拍品名称：

仇英 东溪雅集图 手卷

图录号：

0429

年代：

--

艺术家：

仇英

材质：

设色绢本

作品分类：

尺寸：

画心31.8×99cm；题跋32×45.5cm

估价：

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拍卖公司：

北京保利

拍卖会名称：

北京保利拍卖2023年秋季艺术品拍卖会

专场名称：

仰之弥高—古代书画夜场

拍卖时间：

备注：

声 明：

出版：1.《明仇十州会琴图》，艺苑真赏社，民国珂罗版。2.张大千旧藏精印复制品，并题名为“仇英东溪雅集”，后赠予孙云生。见成都博物馆编《倥偬的乡愁—张大千艺术》，第26至27页，四川人民出版社，2016年。 题签：明仇实父临唐人山堂琴会图卷真迹精品。题识：仇英实父制。钤印：十洲鉴藏印：安吴朱荣爵字靖侯所藏书画、靖侯珍藏、欧阳润生珍赏、季青真赏、蕉林梁氏书画之印、研香阁棣邨珍赏之印、灵岩山人珍藏、润生鉴赏、安氏懋卿图籍、西林、云花仙馆秘笈、宝之过眼、溥泉珍赏题跋：高人深隐漫藏修，占得东溪事事幽。相像练光拖屋后，何殊鉴影晃源头。绿蒲匀黛纶竿晚，芳蓼分香石濑秋。风景宛然杨子宅，问奇休厌客频游。吴郡唐寅。钤印：唐居士、唐伯虎。 此作品在保税状态下，成交后需在香港提货说明：1.唐寅题跋。安绍芳、梁清标、汪季青、毕沅、欧阳霖、秦文锦、朱靖侯旧藏。2.安绍芳（1548-1605）， 字茂（懋）卿，号砚亭居士，安如山之孙，安希尧之子，无锡诸生，所居曰西林一片石。能诗，工词翰，擅书画。传世作品有万历十七年（1589）作《仿倪瓒疏林远岫图》轴，现藏无锡市博物馆。著有《青萍集》《二京集》《芳草编》《西村纂》行世。3.梁清标（1620-1691），字玉立，号棠村、蕉林，别号苍岩子，斋号秋碧堂，河北正定人。清代书画鉴藏家。明崇祯十六年（1643）进士。清顺治元年（1644）授编修。官至户部尚书、保和殿大学士。精鉴赏，享誉一时。其蕉林书屋，贮图书、书画之属，有富甲海内之誉。刻《秋碧堂法帖》。另有《蕉林诗集》《蕉林文稿》《棠村词》等行世。4.汪文柏（1659-1725），字季青，号柯庭，一作柯亭，安徽休宁人，占籍浙江嘉兴（长水）。康熙间官兵马司指挥。学问渊博，工于诗、画，以墨兰见长，精于鉴赏。家有藏书楼“古香楼”、“摛藻堂”、“拥书楼”等，收藏古书、法帖、名画极多。与朱彝尊等藏书家有交。5.毕沅（1730-1797），字湘蘅，号秋帆，自号灵岩山人。江苏镇洋县（今太仓市）人。乾隆后期官至湖广总督，坐衔兵部尚书，时人称之“毕尚书”。毕沅位高权重，一生热衷收藏鉴古。他在法书名画收藏、金石碑帖方面的搜罗考证上，名重一时。6.欧阳霖，字润生，江西彭泽人，进士出身。博学多闻，在河南叶县任上，为官清正廉洁，广施教化，颇有政绩，后出任过海州道台和江苏候补道。7.秦文锦（1870－1938），无锡人，字絅孙、褧孙，号云居士、息园老人，斋号为鉏彝斋、古鉴阁。秦祖永之孙。对甲骨钟鼎，秦汉籀范，探究尤深。8.朱荣爵，字靖侯，安徽泾县黄田人，精鉴别，富收藏，民国时期著名收藏家，与吴湖帆、张葱玉等互有往来，陈巨来曾为其刻“子孙保之”、“珍颠宝迂之斋”等收藏印。“足以极视听之娱”——仇英《东溪雅集》（《十州会琴图》）考鉴十州会琴 艺苑真赏清末民初，秦文锦（1871-1938）、秦淦（1894-1984）父子于上海创办“艺苑真赏社”，声振艺坛，纳当时世界最先进的印刷技术珂罗版照相印刷术，出版了秦家历代收藏的金石书画、印谱、碑帖等，其印本纸墨精良、纤毫毕现，与当时的商务印书馆、有正书局形成了三分天下的格局。经秦氏《艺苑真赏社》出版的《明仇十州会琴图》（图1，后称《东溪雅集》），是集明代艺术史上最“精细”与最“多才”的两位吴门巨擘合璧之作，即仇英绘图，唐寅题书。唐寅与仇英乃同门之谊，受业于周臣，皆获出蓝之誉而领风骚于明代画坛，史料记载二人曾合绘过《桃渚玩鹤图卷》（澄兰室古缘萃录》卷三）。品藻之下《明仇十州会琴图》艺术水准是谓“仰之弥高”，集“诗、书、画”三绝于一身，于画，代表着仇英“图式改良”的初创之功。于书，代表着唐伯虎晚年书臻“三昧境”。于诗，代表这那场雅集，道尽了风流才子的风流。清代张潮在《幽梦影》中写道：“人莫乐于闲，非无所事事之谓也。闲则能抚琴，闲则能游名山，闲则能交益友，闲则能饮茶，闲则能著书，天下之乐，莫大于是。”古代文人墨客们如有闲，就会约三五知已，到绿郊山野，松风竹月，烹泉煮茗，吟诗作对，或感悟生灵或切磋文艺之事。这种以文会友的聚会在古代称之为“雅集”，王羲之、王勃等名垂青史的文学大家都因为一场“雅集”而天下闻名。《明仇十州会琴图》是一件与“雅集”有关的作品，在民国时，还有另一个名字，叫做“仇英东溪雅集”，而定名者，就是一代画坛泰斗——张大千先生。“雅集”被视为一幅画作的主题，方法非常多元，它可能关乎画家的预设，也可能取决于观者的解读，但核心元素相对确定，那就是画中的雅事，吟风弄雅，吟诗作文唱主角，琴、棋、书、画、茶、酒、香、花等其他雅文化元素的“物证”，显然张大千先生高超卓绝的“鉴古”功底捕捉到了画面中的这些“物证”，或是所题的成因。而这件所题作品还仅是一件精印的复制品，这件复制品后来被当作了“礼物”赠予了大风堂惟一的衣钵传人孙云生先生，在成都博物馆编纂的《倥偬的乡愁——张大千艺术》中（图2），记录了这些尘封的过往云烟。仇英，明画家，字实父，号十洲，江苏太仓人，后迁居吴郡（今江苏苏州），其生卒年不详，大约生于弘治十五或十六年（1502或1503），卒于嘉靖三十一年（1552）九月至十二月间。仇英出身贫苦，年少时随父亲做漆匠谋生，然喜好绘画，且天资优异、勤恳好学，后受文徵明赏识点拨，又拜师周臣，不断刻苦研习画艺，终初具画名。仇英中年后，项元汴、周凤来等收藏家或富家家中，遍览前代名画并刻苦摹练，画艺大成。在此其间，仇英创作有不少巨幅长卷，有如《汉宫春晓图》、《职贡图》等，皆备受赞誉，仇英亦声名大噪，于画史中位列“明四家”，与沈周、文徵明、唐寅齐名。仇英的这件《东溪雅集》（又名《明仇十州会琴图》），为手卷形制，画心设色绢本，长99厘米，宽31.8厘米；题跋水墨纸本，长45.5厘米，宽32厘米。外包首有楷书题签：“明仇实父临唐人山堂琴会图真迹精品”。展卷内观，画心首部有仇英楷书单行款5字：“仇英实父制”。钤私印：“十州”（朱文葫芦印），卷后有唐寅行书题跋，计6行60字，“高人深隐漫藏修，占得东溪事事幽。相像练光拖屋后，何殊鉴影晃源头。绿蒲匀黛纶竿晚，芳蓼分看石濑秋。风景宛然杨子宅，问奇休厌客频游。吴郡唐寅。”钤私印：唐居士（朱文方印）、唐伯虎（朱文方印）。画心、引首、题跋上散钤16方鉴藏印。（以下数字标识；按钤盖顺序排列）△引首处：1“安吴朱荣爵字靖侯所藏书画”朱文方印（朱荣爵19-20世纪）。△画心处：2.“靖侯珍藏”白文方印（朱荣爵19-20世纪）。3.“欧阳润生珍赏”白文方印（欧阳霖18世纪中叶）。4.“季青真赏”白文长印（汪文柏1659-1725）。5.“研香阁棣邨珍赏之印”朱文长方印（待考）。6.“蕉林梁氏书画之印”朱文方印（梁清标1620-1691）。7.“灵岩山人珍藏”朱文长方印（毕沅1730-1797）。8.“润生鉴赏”朱文方印（欧阳霖18世纪中叶）。9.“安氏懋卿图籍”朱文长方印（安绍芳1548-1605）。10.“西林”白文方印（安绍芳1548-1605）△题跋处：11.季青真赏”朱文长方印（汪文柏1659-1725，钤二次）。12.“蕉林梁氏书画之印”朱文方印（梁清标1620-1691，钤二次）。13.“云华仙馆秘籍”朱文长方印（唐寅《月泉图》考为“程雪坪”）。14.“宝之过眼”白文方印（待考）。15.“"溥泉珍赏”朱文方印（待考）。16.“灵岩山人珍藏”朱文长方印（毕沅，钤二次）。结合该卷鉴藏印的情况，本卷的递藏历经为：安绍芳（1548-1605）——梁清标（1620-1691）——汪文柏（1659-1725）——毕沅（1730-1797）——欧阳霖（18世纪中叶）——秦文锦（1870-1938）——朱荣爵（19-20世纪）。传统中国画通常被分为人物、山水和花鸟三大门类。在人物画中，有一类描绘某些故事或系列事件，通常被称为“叙事画”，因为以人物或者历史事件题材居多，也被称为“人物故事画”或“历史故事画”。明清以降，叙事画开始更多的服务现实，记录当时发生的历史事件、战争场景、名人事迹、行乐雅集等场景。在绘画技法、审美趣味、题材内容等方面，也开始出现宫廷与民间的分野，宫廷叙事画，注重绘制影响国家进程的重大历史事件，而民间尤其是文人则倾向于雅集题材，用于记录文人交往，抒发个人志向与逸趣等①。以宫廷叙事论，如仇英《倭寇图卷》，呈现了倭寇入侵、百姓避难、水面交战及献俘报捷的情形，是集纪功与记事为一体的叙事画。以雅集叙事论，“杏园雅集”，“兰亭雅集”，“兰亭修契”等，这类描绘文人雅集场景的图像在明清文人中逐渐兴起，尤其是，继承了元末赵子昂与“元四家”的文人绘画衣钵，于明成化至嘉靖年间（1465-1567）的沈周、文徵明、仇英、唐寅一派让“雅集叙事性绘画”走向兴盛。如：文徵明绘的《兰亭修契图》（图3），表现了广为流传的文坛佳话“兰亭修禊”，可从中窥见东晋王羲之《兰亭序》中的景象——崇山峻岭，曲水流觞间文士雅士，或坐或卧，观景饮酒，潜心构思。沈周的《虎丘送客图轴》、《秋林静钓图轴》；唐寅的《文会图》、《寒风踏雪图》等皆是描写文士宴游集会逸趣的绘画作品。空间叙事 通透深远本卷《东溪雅集》应运而生，以“叙事性绘画”手法描绘文人士大夫阶层雅集畅游之乐，以游移视点随着手卷的打开循序渐进，将视觉、嗅觉、听觉、味觉，等多重感受再现，真可谓：“仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。”《东溪雅集》从画卷的右面展开，首先映入我们眼帘的是一片云烟笼罩的山峰，下面有“戴帻巾着宽袍”的高士，有“携杖戴小帻”的老者与怀抱“阮咸”的童仆，共3人，高士前有楼阁阶梯以及竹木制护栏，竹草环绕阶梯，亭廊上有“戴幞头”扶栏的高士，似观赏秋山云澜之景，后面有童仆策杖而立，扭头目视梯下高士，童仆身后又有挺拔参天的古松两株，松下翠竹颀长，翠竹旁有持笔砚的童仆与抚须高士，共2人，逐渐把我们的视线引入画卷正中的楼阁内部，阁内共有高士6人，居中“抚琴者”1人，右侧端坐“冥想者”2人，左侧形态各异者3人，有“倚栏沉思者”、有“观书临曲者”、有“危坐窥琴者”。可以通过人物所坐的位置、服饰、神情、动作来区分各个人物的身份。阁楼外环绕着修竹茂林，古柏石路，楼阁的左下方有烹茶童仆（又称“茶人”）4人，有“备茶瓯者”，有“灸茶者”，有“育华观茶者”，有“负以茶具待采茶者”，烹茶的流程考究。烹茶所用的茶具种类多样，主要有茶炉、煮水器、茶盏，还有一些其他茶具。至此画面共出现了17人，把4个“故事片段”拼接成一起，即“高士赴约雅集”，“高士扶栏观景”，“群贤听琴冥思”，“童仆烹茶待采”（图4），巧妙的运用到了中国绘画的“透视法”与中国画惯用的时空观的结合（把想像中的灭点置于近似无穷远处，把前后左右的透视差减到最小，把不同时间内发生的事件完美的组合在一起，如五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》）甚至使观画之人产生可以走人画中，扪摸栏杆，抚琴品茗的感觉。中国画的“透视法”自古有之，在宋代郭熙的山水画理论著作《林泉高致》的出现，有了完备的理论体系，之后画家的作品多按照“三远”法来组织构图，“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。”通常，现在人们把“高远”看作为“仰视”，“深远”看作为“俯视”，“平远”看作为“平视”②。“仰视”构图的有张择端《金明池争标图》天津博物馆藏，“俯视”构图的有佚名《松阴庭院》台北故宫博物院藏，“仰视”构图的有夏永《岳阳楼图》北京故宫博物院藏。（见表格统计）到了仇英，他的构图模式发生了很大的改变。从他临仿宋元时期（在著名鉴藏家项元汴、周六观家中见识了大量古代名作）界画中那种自空中或远处俯瞰宫苑、楼阁、亭台的做法（如郭忠恕、王振鹏、李容瑾、夏永等，以元人《建章宫图》为例，图5），摆脱出来，直接进入建筑群内部、庭院之中，乃至室内。对当时建筑的空间、形态、家具等，作进一步的观察与展示③。将重点放在了室内空间与人物刻画上，如《东溪雅集》用十分细腻的手法，将建筑室内华美的“鹅卵石台殿”、“卷云头栏杆”、“托盘香炉”、“明式罗汉床”、“木瘤架”、“敞轩华栱”、“伶官式古琴”，“兽皮坐毯”，“连花纹坐毯”以及“人物衣冠”、“体态神情”等表现入微，使人犹如入亭阁之内、台明之前，就近观察室内的空间与生活，甚至能通过室内这些陈设样式判断画作的时代。（见室内布陈示意图）在绘制手法上，仇英的“透视法”也正是吸收了古今大量名作，尤其是宋代张择端《清明上河图》绘制手法中的“透视法”，对透视线倾斜角度的控制，古代画家称之为：“一斜百随”、“一去百斜”的透视，建筑画除了表现实体形象的立体感外，还要求表现空间的通透深远之感。在《东溪雅集》的具体体现为：轴线上的亭台楼阁不是按现代定点透视的方式缩小，而是在不同方向不断的移动视点位置，将物象“后面的提高”（群山、楼阁），“近者居下”（松树、抚须高士、持笔砚童仆、烹茶童仆等），“远者居上”（抚琴者），“愈远愈上”，层层向后推去。《东溪雅集》最精妙的是“抚琴者”身后的“曲溪”山景，即增加了空间的纵深感（根据透视原理在画面中表现出的空间深度，它给人以深远的感觉）。不止是“曲溪”的巧妙布局，卷首的“云烟”也如此（图6），这样的构图，就有更多的内容与空间表现，可以将画家意念中的所有建筑及故事情节收入画面。将建筑“室内空间”作进一步的观察与展示，结合“叙事画”惯用的时空观，以改变传统的焦点透视，是仇英的标新立异的构图创举，这个“构图模式”对后世画家影响巨大，尤其是清一代的宫廷画家，善绘制大型纪实性长卷的画家，比如：焦秉贞的《康熙南巡图卷》、徐扬的《姑苏繁华图卷》、《平定西域献俘礼图》（图7）等等。传神阿睹 文秀之致《东溪雅集》中的人物服饰，仅以“扶栏高士”与“窥琴者”为例，头戴幞头，此幞头为“唐代样式”（图8），幞头以黑色软布头巾包制而成，额部插入一片木片用来定型，后部有两个系带。仇英描绘的虽然是文人士大夫雅集的生活，实际上仇英描绘的人物兼具唐宋风韵及明代气质，更多体现了明代的文人的生活情景。仇英很多幅画中都有类似的表现，都是以古代的故事为模板实际上是描写明代景致。如仇英根据张择端的《清明上河图》再创造的《摹清明上河图》，虽然摹仿的是宋代繁荣盛世，但是却处处显现出明代风情，人口增多，商业更加繁荣，同时还有明代的“石筑拱桥”以及一些典型的明代新型商铺。《东溪雅集》在人物的刻绘上，服饰以“铁线描”为主，用中锋圆劲之笔描绘，起笔转折时稍微有回顿方折之意，如将铁丝环弯，圆匀中略显有刻画之痕迹。在顾恺之、阎立本、李公麟、武宗元等人的作品中，都有“铁线描”的特征。仇英受习于周臣，又借项元汴家藏，资诸家之长而浑合之，临摹古画能乱真。彭年曾云：“实父名英，吴人也，少师东村周臣，尽得其法，尤善临摹”④。仇英在学习院体的基础上主要借鉴李公麟的笔法，李公麟人物画重在借鉴文人画之长，仇英学习并继承了李公麟这一特色，线条具有表现性，带有文人画特征，如与文徵明正德十五年（1520）摹《李公麟莲社图》就是一件临仿李公麟的作品，《东溪雅集》其人物线描线条“精工而又有士气”，表现手法和李公麟的《五马图》（东京国立博物馆藏）（图9）、仇英《扇面画选8-画册》（中国台湾博物馆藏）（图9）无异。《东溪雅集》最精彩的莫过于人物面部及动态的刻绘，完美的实践了“四体妍蚩，本无关于妙处；传神写照，正在阿堵中。”如与之刻绘手法一致的是天津博物馆所藏仇英《桃源仙境图》（图10），其中高士、侍童人物开脸的渲染，发、髯以及眼睛刻画上都极为近似。《东溪雅集》是以细劲流畅的行笔，迅速捕捉了这17个人物的“动态”与“精神意蕴”，形成了“形态”与“神态”的统一，如抚琴者的“泰然自若”，抚髯听曲者的“心旷神怡”，危坐窥琴者的“拘谨严肃”，配有代表其身份或体现其气质的配物，将唐人法度和明代风格融合在一起，追求文人的古雅蕴藉，塑造了栩栩如生的高士形象。总览中国人物画的历史可知，人物画从元代开始，已呈衰落的趋势，到明代更是市况愈下。而仇英在人物画创作对明代人物画有挽衰振弊之功，给人物画创作以新的生机。其绘画以及对后来的尤求、禹之鼎等人都有直接的影响。《东溪雅集》的树石，沿承其师周臣至南宋李唐、马远等院体特色。山石以其结构纹理以水墨钩染，借鉴了李唐的“短笔小斧劈”皴法，加以水墨渍染，再次将皴法的笔触动感淡化并增加了山石的体积感、厚重感。皴法排布较李唐等系更为随意疏简。远山淡敷薄彩石绿，借鉴了马远、夏圭的技法特点。画中的松树挺劲，松针秀雅绵密，“盘根古松”似乎是“雅集图式”中的共性要素，周文矩《文苑图》、李公麟《西园雅集》，刘松年《秋窗读易图》（图11），文徵明《真赏斋图卷》都出现这种样式的古松。《东溪雅集》的“松”，具有刘松年“严谨整饬”以及来自受文徵明影响的“细腻文雅”。徐邦达先生在鉴考仇英作品时曾这样说他：“真笔不论粗细，无不具有文秀之致。”（徐邦达《古书画伪讹考辨》下卷134页）。实父伯虎 合璧之图仇英的落款往往为“仇英实父制”，且其中的“實”字中的“母”大多故意不露头写作“田”字，印鉴则种类不定，但基本内容皆为“仇英”、“实父”或“十洲”。本作款识“提按明确，抑扬顿挫起伏有序”，符合其落款特征。印鉴及落款参见《中国书画家印鉴款识·仇英》第144-145页，“仇”（37、38）；“英”（40），“实”（42、46）;“父”（45、46）。“十洲”（27）。《东溪雅集》画后有唐寅题行书七言诗一首。唐寅与仇英虽都授业周臣，但唐寅长年于仇英，先于仇英拜在周臣门下师事绘画，据徐邦达先生《历代名画家考辩》与林家治所著《仇英评传》考证，仇英大约生于弘治十五或十六年（1502或1503），卒于嘉靖三十一年（1552）九月至十二月间。而唐寅生于成化六年（1470），卒于嘉靖二年（1523年），两人相差33岁，所以合作的作品仅见有史料记载，据邵松年的《澄兰室古缘萃录》卷三（图12）记，仇英与周臣、沈周、文徵明、唐寅等人合绘《桃渚图》卷，此划分四段，仇英与唐寅负责此图第二段《桃渚先生玩鹤》，唐寅绘周边景致，仇英绘“一叟一童书案护鹤翠石”（即主人背影玩鹤像）。《东溪雅集》不好判断这件作品是否为两人合作，还是由后世收藏者所集装裱在一起的可能。这个问题似乎张大千先生替我们做了一定的回答，把“雅集”与诗题中的“东溪”并列，不沿用《艺苑真赏社》（图13）的定名，似乎已交代了他的鉴定态度。尽管如此，本文不过多讨论是否为二人合作。仅从《东溪雅集》唐寅的书法特点展开研究分析。唐寅的书法与绘画一样，广涉诸家、融会贯通，面貌也很多样，依据文献记载和存世作品，他曾泛学赵孟頫、李邕、颜真卿、米芾各家，并在不同时期呈不同侧重，从而形成不断变化的阶段面貌。大体上说，其书风变化可分为四个时期。第一时期是30岁以前，唐寅居家乡苏州，与同年龄的文徵明交善，受文氏影响，故两人书画均很接近，唐寅20余岁所绘《黄茅渚小景图卷》（上海博物馆藏），题跋中“湖石”、“平坡”、“树丛”均极似文氏细笔，书法亦俱从赵孟頫入手，均结体端丽，用笔秀润。单国霖先生关于唐寅书法的分期，认为32岁以前的青年时间是多方学习期，楷书学欧阳询，行书兼取欧阳询和王羲之。第二时期是30岁至36岁，唐寅科场舞弊案被黜，绝意功名，以诗文、书画谋生。其时书法上追唐人，力求规范，尤宗尚颜真卿的楷书，用笔凝重，圆硕多肉，结体偏于长方，雄强茂密，点画横细竖粗，并吸纳隶法，横笔收尾似“蚕头”，捺笔收笔中途之顿近“燕尾”，极富力度，如唐寅作于弘治乙丑（1505年）36岁时的《落花诗册》。第三时期是37岁至45岁，唐寅在苏州城北的宋人章庄简废园址上筑室桃花坞，专心从事诗文书画创作。其时书法重又归返赵孟頫，并上追唐代李邕，遂形成了自身的成熟风貌，以结体俊美婉媚、用笔娟秀流转的赵体为根基，并融入了李邕斜长的字姿、有力的笔法和生动的布势，于秀润中见遒劲，端美中见灵动。这类风格作品，如作于正德元年（1506年）37岁的《七言律诗轴》（台北故宫博物院藏）呈赵孟頫与李邕相融合的面貌。第四时期是46岁至54岁，属唐寅晚年，自45岁从江西宁王处装疯逃回，看透了世事，“皈心佛乘，自号六如”，思想趋向解脱颓唐，书法亦变为率意，并吸取了米芾求意取势的书风，用笔迅捷而劲健，沉着而痛快，八面出锋，率真自如，追求力量、速度和韵味；同时又融诸家笔法于一体，使结体、用笔均富于变化，并达到了挥洒自如的境地。作品有50岁以后作的《西洲话旧图轴》（台北故宫博物院藏）上款题、《看泉听风图轴》（南京博物院藏）等。《东溪雅集》未署年款，依据唐寅传世作品中“吴郡唐寅”有年款记载的作品或经学术界考证的：如经《中国古代书画图目》第一册京1—16出版的唐寅《行书自书诗》卷（图14），款暑：“吴郡唐寅书似之庄老兄。”经书画鉴定组启功、谢稚柳、徐邦达等五位前辈一致认可为晚年之作。台北故宫博物院藏《双鉴行窝记卷》画款署：“吴郡唐寅为富溪汪君作”，唐后跋款署：“正德己卯（1519年）”，时年50岁。还有保利拍卖2017年秋拍以9200万成交的唐寅《月泉图卷》款署：“吴郡唐寅为月泉作。”考其为正德十年（1515年），时年46岁。以及好藏古籍自题的“吴郡唐寅桃花庵中梦墨亭书”（1509筑桃花庵）。都足以说明了“吴郡唐寅”的题写时间是集中在唐寅晚年。而观本卷唐寅书，神采昂然、潇洒自如、一气呵成，将赵孟頫、米南宫、李北海等人的风采揉合在一起，表现出一种古拙苍劲的艺术审美，气味纯厚，而无薄弱之弊。书写的状态节奏舒缓有致，粗细变化、连笔转折搭配自然，没有矫揉造作，书风特点属晚年不再刻意的表现技法上的纯熟，而是一任自然，不择纸笔，挥毫而自成高格的特征。笔者选北京故宫博物院藏唐寅《双鉴行窝记》册页（图15）个别“相近字”为例（图16）与《东溪雅集》唐题加以比对分析。《双鉴行窝记》是唐寅50岁所书，学术公信力非常认可的一件唐寅馆藏真迹精品，放在他所有的书法作品中间却显得比较“生”即“古拙苍劲”的美感，这与《东溪雅集》书风一样，工拙之变，别开生面。△“濑”与“赖”中“束”，字体的间架结构几乎一致，同时出现了一个中锋左转「提按」的动作1“顿笔上提”皆保持了中锋，“赖”中的“束”转了三个小圈，线条更圆润，“濑”中的“束”转了两个小圈，线条更见“劲骨”，由于书写的纸张的不同，洒金笺与白棉纸，对墨的吸附有一定影响。△“高”的“点画”均有一个不是很明显的上提动作2，入笔均偏锋（笔尖偏向笔画的一侧）运笔3，转折行成一个方圆刚柔的体态4。△“绿”均形成一个姿态相同的转笔，对标“行”侧锋入笔，呈现侧锋入笔带有棱角的状况5。△“浪”与“浦”中“氵”均起笔侧锋行笔7，提按形成一个折角，上提运笔保持中锋。△“可”与“何”中“可”，均形成一样线条自然的连笔动作9，形成了一个左转的切面。起笔偏侧干净利落10，运笔平直。△“明”与“相”中“月”、“目”，两个姿态相同的转笔，“月”第二个转笔更加迅捷，手笔尖锐。“目”中锋手笔，笔墨匀称11。△“光”的侧锋入笔带有棱角表现较明显13。有相同的转笔14。△“子”间架结构与连笔17衔接较为一致。唐寅的署款共有九种不同的写法，分别是：“唐寅”、“晋昌唐寅”、“吴郡唐寅”、“苏台唐寅”、“吴门唐寅”、“吴趋唐寅”、“侍生唐寅”、“门生唐寅”。唐寅（唐伯虎）的署名特征：“唐”字多是用一竖连“口”字，“寅”字下面两点非常注意“左顾右盼”的对称关系。印鉴及落款参见（中华珍宝馆）：唐寅七言诗《倪瓒九龙山居图》后跋“唐”（大都会艺术博物藏）。唐寅《班姬团扇图》“吴”、“寅”（中国台北故宫博物院藏）；唐寅《杏花图》“郡”、“唐”（台博），“唐居士”；《画梅村册》“唐”（台博）。仇英以摹古仿古起家，以北宋院体为骨架，追求绘制技艺的精湛、高妙、绝伦，他以北宗青绿山水的高贵、古雅、富逸、柔润为审美基调，融进南宗文人绘画的意境与品格，精工富丽而兼士气，开发完成了中国美学的一种新的极致。唐伯虎，多少年来，他的诗文书画堪称国之文化瑰宝，他那擎杯醉卧花丛间的风流形象也在人们的唇齿间流光溢彩。在后世的戏曲、评弹中，《三笑姻缘》、《点秋香》等关于唐伯虎的故事更是常演不衰，红遍天南地北，在世人眼中，他恃才放旷、风流倜傥、游戏人间。古之收藏大家，二者得其一“才幅半缣”，便视为拱璧，如《东溪雅集》者，明“近代高手第一”与“江南第一风流才子”珠联璧合之作，以细精文秀的毛笔再现了“品类之盛”，从自然之味的薰香，演绎自然之音的古琴，到品味自然之趣的煮茶，在到集萃自然之景的松竹，文人雅集图画中种种风雅之趣，洞见斯文江南与诗意中国的文脉，种种具备，岂非宇宙间稀觏哉！参考文献：①樊祎雯（中国国家博物馆副研究馆员）《中国古代叙事画·打开隐秘在历史缝隙间的故事》。文滙WHB。2022-8。②王贵祥、李菁著（2022）《中国古代界画研究·建筑设计》。中国城市出版社。③同上④张丑（明）《钦定四库全书·清河书画舫》卷十二。