拍品名称：

韩磊 1989-2001年作 铁路与人（十二幅）

图录号：

269

年代：

艺术家：

韩磊

材质：

作品分类：

尺寸：

50.8×60.8cm×5；40.5×60.8cm×7

估价：

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成交价：

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拍卖公司：

北京诚轩

拍卖会名称：

北京诚轩2007年秋季拍卖会

专场名称：

中国摄影 总成交额：294.7万元 成交率：75%

拍卖时间：

2007年11月6日

备注：

声 明：

展览：“罗德兹市第六届摄影节”，1993年，法国
“中国大陆·台湾当代摄影”，1994年，香港
“布鲁塞尔国际艺术节”，1995年，比利时
“疏离—韩磊摄影巡回个展”，1995-1996年，中国、德国、芬兰
“来自中国的十五个工作室”，1996年，德国慕尼黑
“可视的灵魂—中国当代摄影展”，1999年，美国加利福尼亚
CYPRESS大学
“错觉时态—今日中国摄影及录像艺术”，2001年，美国纽约前波画廊
“王世龙·韩磊·张海儿摄影展”，2002年，北京艺术文献仓库
“金色的收获—中国当代艺术展”，2002年，克罗地亚国立美术馆
“陌生—韩磊个展”，2003年，上海亦安画廊
“罗马摄影节”，2003年，意大利
“没有人是傻子，也没有人伤害了谁”，2004年，上海亦安画廊
“幻影天堂：中国当代摄影”，2003年，捷克布拉格鲁道夫美术馆
本件拍品共12幅，部分拍品散见于上述出版。
在1980、90年代之交，韩磊完成了一个记录中原地区铁路沿线中小城市普通人生存状态的系列作品《铁路与人》。这个系列作品为他赢得了广泛的关注，被认为其代表了中国“新纪实”摄影的出现，其中铁路与人NO. 9与NO.12还曾获1998年度美国“琼斯母亲文献摄影大奖”。
我的镜头不说谎
——从纪实摄影到韩磊《铁路与人》所代表的新纪实摄影（拍品编号：269）
纪实摄影（Document Photography）作为当代摄影的重要分支，追求一种类似直击、记录、证据和文献的品格，展现了摄影这门技艺最本质的特征。然而在中国，它的发展之路却并不平坦。早在20世纪初，中国的摄影先驱已经开始了纪实摄影的实践，也取得了一定成就。但由于纪实摄影在西方已经发展出一套独立的概念范畴、创作规律与评价标准，形成了以关注人的生存现实为核心，多方面涉及政治、经济、文化等各种社会现象，强调主题性和社会学意义，主张深入调查、长期体验与采访拍摄相结合，运用抓拍为主的手法，以一定规模的照片数量构成有说服力的连续视觉冲击，这就使纪实摄影不可避免地倾向于记录重大政治事件、社会矛盾冲突等敏感题材，特别是捕捉其中微妙的细节和人性的本真流露，从而与一段时期内意识型态为主导的时代精神相违背，因此，纪实摄影始终没有得到过充分发展的空间。如翁乃强记录文革的作品（拍品编号268），虽然已经具备了纪实摄影的某些品格，但却主要还是停留在新闻报导的范围内。一般认为，直到1976年，通过对“四五运动”的拍摄，新时期的纪实摄影才得以发轫。而80年代中期以后纪实摄影的创作逐渐活跃起来，出现了解海龙“希望工程纪实”（拍品编号263）、吴家林的云南少数民族地区“原生态”（拍品编号262）、杨延康的密教徒生活状态（拍品编号264）等一系列影响巨大的作品，反映出中国纪实摄影“直面现实、干预生活、关注生命、揭示人性”（胡武功语）的精神追求，也标志着它正一步步走向成熟。
进入90年代，随着中国加速开动的市场化与城市化进程，社会思想领域发生急剧的变化，与之对应的艺术领域也发生了新的变化，文学中出现以刘震云等为代表的新现实主义风格，绘画中则是以刘小东等为代表的新写实流派，而在摄影方面就是“新纪实”的出现。其中的代表就是摄影家韩磊。
韩磊在80、90年代之交完成了一个记录中原地区铁路沿线中小城市普通人生存状态的系列作品《铁路与人》（拍品269）。这个系列作品为他赢得了广泛的关注，甚至还获得了国际性奖项。从表面上看，《铁路与人》带有纪实摄影的一般特点，但是又有一些难以言喻的气质，有的评论家称之为“作旧”，也就是说，明明拍摄对象是现实存在的，而照片却像是来自久远的过去。这种感觉或许证明了一个事实，即这些人和地域已经被全球化的浪潮抛离出去，对于城市中的观者而言，他们的确不属于同一时态。因此韩磊恰恰在这里显示出纪实摄影的可贵。那么，还有些什么东西，令韩磊的照片显得如此与众不同？在他针对自己这一阶段的创作所做的笔记中，我们找到如下的话：
“我用黑白胶片记录了那些一贯的，发生在中国不同中小城镇的普通人的生活。这正如当时我个人的生活方式——我不停地游弋在那些不知名的小城镇和两相交融的地带，因此我拍下的照片应该被视为寻常意义的记录影像。”
“镜头没有延续性，似乎一切记忆中的东西都像凭穿想象出来的，人物唐突地出现在我的画面里，我不断地想，是我在导演我的每一张照片吗？所有的人总是在同一个时间到达，我当时的感受是不是真正的事实？”
韩磊在拍摄这样一组照片时，并没有严密的设计，也没有任何宏大的意愿，正相反，看起来他只是“凑巧”拿起了相机，将眼前的人与景象“漫无目的”地摄入画面。而意图的含混导致受众的无所适从，我们不能像面对以前的纪实摄影那样感受到清晰的指向性，我们既无法感动，也无法同情、愤慨或者因其它什么感情而热血沸腾。没有信息，只有困惑。
在以往的纪实作品中，我们能够明确地感受到摄影师作为一个外来者，其主体性在作品中所起的主导作用，而在韩磊的照片里，他似乎与他的对象混为一体了，眼前的碎片只是他本人状态的投射。从这个角度来说，《铁路与人》既不带有风俗志的学术理念，也不带有社会学野心，它们近乎于罗兰·巴特所宣称的“零度写作”，拍摄者让位给呈现这个举动。换句话讲，作者已死。在一个混乱的无调性的时代，这就是所谓真实。
这来自于对摄复印件身的疑虑：摄影在多大程度上再现了生活的真实，谁能保证截取的片段是“决定性的瞬间”，确定不移的意义是否是对无方向漫反射的生活事实的蛮横强暴？谁有权赋予意义，谁来当贴标签的上帝？
显然，“新纪实”摄影态度实际上是经历后现代主义思潮之后，相对主义观念盛行的结果，那些原本无需反思的东西都变得面目可疑起来，那些逻辑的起点不得不为其合法性辩白一番。
韩磊的表白是摄影师对摄影师干预对象的反思，对镜头侵略性的警醒，是所谓完美地记录真实退化为自欺欺人神话的最佳批注。
就这样，“新纪实”摄影实际上已经涂抹上强烈的观念色彩，并不得不面对更复杂的真相。