拍品名称：

彭薇 绣履

图录号：

601

年代：

暂无

艺术家：

彭薇

材质：

纸本 彩墨

作品分类：

尺寸：

33.3×33.3cm

估价：

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成交价：

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拍卖公司：

北京诚轩

拍卖会名称：

2017年春季拍卖会

专场名称：

现当代艺术

拍卖时间：

2017年6月18日-6月22日

备注：

声 明：

钤印：彭展览：“情调”，2004年11月20日至12月18日，四分之三画廊，北京

本次现当代艺术专场佳作荟萃，深入梳理了当代艺术的广度和深度，并将现代部分的视野，拓展到海外华人艺术家的卓越成就上。
随着中国艺术领域的快速发展，二十世纪早期海外华人艺术家，越来越受到关注，陈其宽就是其中的佼佼者。他的作品以“简、谐、小、长、奇”闻名，而作于1989年的《风戏》就兼具“简”、“谐”的特质，画作视角独特，构思奇巧，颇富禅意。另以“长”、“奇”为特点的《鹤》，采用传统中国画的狭长构图，使山势呈现连绵不绝的状态，深邃的空间纵深营造了超越传统的四维空间。奇绝的视角、构图与谐趣意味，陈其宽不负艺术史学家吴讷孙赞誉的“三百年来第一人”。
秦宣夫与胡善馀同为中国第一代留法艺术家，在二十世纪沉浮的社会变迁中，轨迹几经重合，两位老艺术家分别于南京师范大学与杭州国立艺专（现中国美术学院）任教，终身潜心于艺术创作与美术教学事业。秦宣夫创作于新中国成立前的作品仅存三十余幅，《峨眉山景》绘于1946年，画面远景开阔，群山氤氲在流云之中，近景灵动自然的笔触描绘了两棵饱含绿意的羸弱小树，画家抗战胜利后欣喜从容的心情跃然纸上。
胡善馀曾撰文说：“有人认为静物、风景画是没有思想性的……哪有人画一幅画没有思想的呢？”足见画家对每幅风景，都赋予了自己独到的想法和感情。《秋景》用笔融透洒脱，色彩明快不浮俗，小路、行人、屋舍，与江南秋意铺陈于远山半灰半蓝的雾霭之下，构幅周到详尽。
同样是描绘风景，苏天赐毕生跟随业师林风眠的步伐，致力于将西方艺术与中国传统写意精神相融合。诞生于1979年写生途中的《天台山国清寺》，运用近暖远冷的色彩安排，强化作品的空间感，使天台山一隅风景寄存于画面的虚实之间，又通过这种对比使画面产生缤纷、灵透的多重感官。
当代艺术没有任何材料和风格的限制，但却应把与社会脉动的相关性和艺术语言探索深度结合，反映人类存在的真实面貌。王广义和庞茂琨都是各自领域的领军人物。
1993年，王广义的“大批判”系列在“威尼斯双年展”上吸引了国际艺术界的广泛关注，而作于同年的《小批判》作为对“大批判”的反思，极具思想性，可谓点睛之作。资料显示，以《小批判》为命名的作品仅绘两幅，且在流通领域内长期难觅其踪迹，此次上拍，可谓难能可贵。
作为以古典主义技法传达当代观念的杰出代表，接棒罗中立担任四川美术学院院长的庞茂琨尤其关注女性的生存状态。作于1999年的《黑花瓶》是艺术家颇具代表性的经典成熟之作，这幅以艺术家妻女为描绘对象的油画，整体呈现优雅、朦胧的气氛，在形体、色调、空间关系的探讨中，传达出艺术家对城市家庭现状等社会问题的关注。
自1980年代的“水墨实验”以来，山水画正在经历着一场脱胎换骨的变化，王天德以染山烧水式的大清洗、山水重叠间的叙事交错，重新定义山水画的视觉表达，此次上拍的两件作品，即是“数码”系列的代表之作。同样借助宣纸的表现力，仇德树通过山水的裂变，为个人民族的伤痛寻找出口。《裂变·霞光》中标志性的罅隙与裂缝崩绽于山体间，浓艳的色彩并没有降低画面的意韵，反而在云烟弥漫中赋予了山水气象开阔的宏大面貌。在当代进行水墨实验的艺术家中，梁铨以独特的茶墨拼贴独树一帜，在梁铨的“茶墨”试验场上，山水画的块面结构被手撕或剪裁纸片取代，层叠规整而富有秩序的细节堆砌，反而实现了画面“空”的境界。在纸材的重组与当代艺术家崭新意趣的浇筑下，脱离了时空桎梏的山水拥有了更为丰富的表意。
抽象艺术先驱瓦西里·康定斯基（WassilyKandinsky）认为：“线产生于运动——而且产生于点自身隐藏的绝对静止被破坏之后。”丁乙、秦一峰、迟群三位艺术家均关注以“线”为主体的抽象艺术，表达多样话语的可能性。《十示2010B3》是丁乙经典的“十示”系列的余音，也是艺术家对现代文明从不缺席的关怀。秦一峰多年专注于“线场”系列的试验，《线场187》则是艺术家试验过程中对材料的一次大胆尝试。青年艺术家迟群通过刮擦底色层层覆盖的油彩，赋予《两折一紫之一》空间割裂感。看似单一的线性语言，却开放了观者多元化的解读，也包含了艺术家们对个体生命的回应和城市文明的反思。

□诚轩现当代艺术部

“当代主义”
当代艺术存在“当代主义”吗？
我们或许可以把时间拉到上世纪初的巴黎，派系芜杂，主义林立。1912年，年轻的杜尚把耗时一个月完成的《下楼的裸女》送到独立沙龙展览，负责主持的一群立体主义艺术家，却认为杜尚的画法有涉及未来主义之嫌，并经人婉转告知杜尚进行一些修改。而杜尚则一言不发，径直前往展览处拿了画，从此与巴黎的现代艺术家们彻底分手。
杜尚通过《下楼的裸女》被拒绝的事件，已经看出现代派的下场将和他们使劲反对的传统是一样的—从建立到守成，然后排斥异己、僵化。艺术历史的整个过程都是这样一个主题的反复变奏。杜尚意识到：“甚至标榜风格革新和思想解放的现代艺术，一样也可以成为滋生人类偏狭本性的地盘。”
时至今日，各种主义的厮杀早已结束，甚至彼时对艺术的批评框架也已不合时宜。如著名艺术哲学家亚瑟·丹托（ArthurC.Danto）所述：“一套实践结构已经被另一套所取代”，“当代艺术没有对过去的艺术提出指控”，“艺术作品的外观再也没有任何先验的限制”，“不存在所谓‘当代风格’的东西”。以此看来，庞茂琨的“古典”，章剑的“印象”，王广义的“波普”，甚至丁乙的“抽象”，其实也仅仅只是一种“貌似”。“但这不表示艺术作品没有高下优劣之分，而是好与坏的标准，与它们是否属于某个正确的风格或是是否符应与某个正确的宣言无关”。“古典”不比“波普”落后，“抽象”也不比“印象”高级。
以色列学者尤瓦拉·赫拉利（YuvalNoahHarari）在其著作《人类简史》中指出，以“一种间谍卫星的高度……”观察，几千年来，人类文化一直流动不休，虽然分分合合，但其发展趋势必然走向分久必合，“但对大部分人来说，还是难以想象世界一家、全球为一的概念”。如今，“全球帝国”的形态已初露端倪，地缘政治体系、经济和法律制度，科学和经济体系的同一化，被几乎所有人类接受。而艺术资源共享，全球信息扁平化，也早已没有任何国家和地区的疆界，所谓“东西之争”，甚至“融合中西”的说法也已不足为论。梁铨的作品到底是“中”是“西”，朱新建到底是“新文人画代表”还是“玩世现实主义先锋”，都已经不足以构成对其评判的框架，“笔、墨、纸、砚”还是“画布、刮刀”，也不足以成为区分艺术地界的准绳。
至此，当代艺术好像进入了一种失序、混乱的情境。那当代艺术作品就没有高下优劣之分了吗？赫拉利还指出：“全球文化虽然单一，但不同质”；“虽然我们说全球无法避免成为单一文化，但它并不见得会是现在世界上任何一种文化”。引申到艺术领域，艺术家们拥有全人类的文化艺术资源，但由于地缘、人生经历等个体差异，艺术家的个性终会得以保留，人类艺术的多样性亦不会泯灭。
在艺术广度毫无藩篱的大一统格局下，艺术个体的局部深入程度，可能才是我们评判一个艺术家、一件作品优劣的标准：艺术家对自己所用艺术语言的精通程度；以及通过作品转述自己地缘、人生经历的真诚度、敏感度、巧妙程度；甚至所选语言与这种“转述”的契合程度等局部因素，可能才是我们关注与评判当代艺术的着眼点。
当代，虽无“主义”，但有标准！