“天壤间”重构艺术的终极坐标
文/管怀宾
与旭光兄篤谊三十多年，他早我几年东去扶桑，论艺事人生刘桑总有大哥之范。1990年代前后的十多年，从日本国立埼大到东京艺大，从工作室到居酒屋，我们在那里抛掷过青春的意志，也碰撞出各自的艺术心源。应该说，当时是借由东京那扇窗口启廸“世界当代语境下艺术的走向” （旭光语），也由此回悟东方风物“质觉”体系的内涵。东京歌舞伎町一家小酒馆的主理人，从黑发到白发的历时渐变，似乎见证着我们无数次欢愉微熏的时刻，我们的话题涉及到对当代艺术与社会现状的种种关切，包括身处东方他国对于主体文化、当代潮流与个体立场的觉悟。今天看来虽已恍惚多年，画面却总是历历在目。新千年不久我们先后回到国内，他在北影筹谋新媒体艺术教育，我回杭州国美综合艺术系，后来的跨媒体艺术学院，南北互动依旧时常。
人到一定的年龄，青春可能成为一面镜子，于我而言刘桑兄无疑也是一面恒定的镜子，他一如既往的专注、深入。作为多年的同行、共饮者，我深知他的艺术始终穿行于“形而上”与“形而下”的临界点，并展现出他敏锐的国际视野。他的最新个展“天壤间”，涵盖了影像、装置、绘画、行为等多种形态。既是一次艺术人生片段的作品回溯，更是一场关于艺术本体论的哲学行动与跨媒介实验。如果说今天的当代艺术常常陷入对观念与媒介的过度解构，而刘旭光则以东方思维为锚点，在混沌的当代艺术境遇中重建着一套独特的艺术方法论——他以“质觉”为核，以“卜”为径，以“衍场”为域，将艺术从“视觉的观看”推向“存在的追问”。
展览现场 管怀宾（左一），刘旭光（右一）
“质觉”之辩：对“物派”艺术的东方回应
刘旭光的艺术实践始于对东方思想的研究，虽然一定程度上受到日本“物派”艺术的影响，却未止步于对“物性”的崇拜。而提出的“质觉”理念，实则是将东方哲学中的“气与道”、“形与质”注入当代艺术的肌理。“物派”艺术强调物质本身的特性与存在感；强调物与物的关系，而刘旭光的“质觉”更关注“物与人的觉知”其深层关系，可以说，是通过物质与媒介的物理性探索视觉语言的可能性。墨的干涸、霜的凝结、数字的衍变，皆非单纯的自然现象，而是时间、空间的征候与生命意志的共谋。刘旭光试图在形质与介质的视觉可能性中寻找新的表达方式。从物理性媒介到数字媒体，他的探索始终围绕着“变与不变”的哲学命题而展开。
他的“墨滴”系列，看似是对水墨物理性的解构，实则暗藏玄机：当一滴墨从液态到固态经由3小时而被重新“定格”，这并非在于记录物质的衰变，而是将“时间的重量”具象化，它开启着时间延伸的可能性。这与中国传统文人“一墨一世界”的写意截然不同，他通过科学测量与仪式化介入，将墨的“不可控性”升华为对命运无常的隐喻。正如《易经》中“变易”与“不易”的辩证，墨的凝固既是偶然的宿命，也是必然的轨迹。旭光的工作某种意义上体现了对东方哲学中“物我合一”以及“形质关系”的当代诠释，他的“质觉”概念与理论不仅是他创作的核心，也是他对当代艺术领域其观念系统建构的独特贡献。
墨塔（局部）
装置作品
磁条、木材、墨、黄河沙土等
360xΦ400cm
2025
墨塔（局部）
装置作品
磁条、木材、墨、黄河沙土等
360xΦ400cm
2025
“卜”的符号学：艺术作为命运的拓扑学
刘旭光以“卜”作为重要的艺术语言，他对这一符号的演绎已逾30年，这不仅承载了他个人的生命体验，也连接着《易经》中关于时间与空间的思考。反映了艺术家与当代艺术主流叙事的根本分歧，在城市化艺术热衷于后人类、元宇宙叙事时，他转身走入黄河冻土；在当代艺术普遍追求“去符号化”的语境下，他反其道而行之，将“卜”重构为一种跨文化的元语言。正如艺术家所言“其蕴含着正负时间与空间的关系”。它既是甲骨裂纹的原始占卜，又是二进制代码的抽象隐喻；既是黄河流域的地理胎记，又是全球化时代的身份密码。为我们构建了一个独特的“维层空间”，这一空间既是宇宙认知的具象化，也是哲学思考与审美叩问的边界拓展。他的“河洛数字”装置，表面上是对《易经》象数体系的视觉转译，实则暗含对当代人存在困境的诘问——当数字从古老的洛书幻化为算法时代的统治工具，人类是否还能如先民般通过“卜”与天地对话？在“墨目”影像中，他将生日数字与黄河冻土结合，让个体生命的时间与地质时间碰撞，当浓霜将未完成的墨迹骤然凝固，这场“自然介入”的偶然事件，实则是刘旭光蓄谋已久的“天地合谋”。这种“微观叙事与宏观宇宙的并置”，恰似一场当代的“河图洛书”般的仪式，它叩问着：在算法支配的“确定性”时代，艺术能否重新成为人类与未知对话的媒介。
痕迹B14
墨、矿物质颜料、锈、骨胶、蛋清、宣纸
66x90cm
2024
痕迹B14（局部）
“衍场”的生成：从物质到灵域的越渡
“衍场”概念或许是刘旭光艺术系统的终极命题之一，它不仅拓展了视觉的维度空间，也为临场的创作注入了更多灵动的可能性。它不同于西方大地艺术对自然的形式征服，他的创作始终遵循“借地而生”的东方逻辑，通过河洛数字的运用，他将时间与空间定位为“衍场”的概念。1996年我在东京湾曾见证了“衍场”概念的第一回生成，艺术家将自身化为自然意志的导体。今年初他在黄河娘娘滩的冻土上，“墨目”因寒霜的偶然介入而得“天成”与“馈赠”，这一“天人博弈”的过程，揭示了其方法论的核心：艺术家不只是造物者，而是“衍场”的触发者与记录者。这种创作观对应《易经》卦象中早有隐喻：既济与未济的辩证；也与海德格尔“天地神人”四重整体论形成奇妙异曲同工的共振，当墨迹在黄河畔被自然之力重新赋形，当河洛数字在时空中衍生裂变，艺术不再是对世界的再现，而成为“存在之真理”自行置入作品的过程。展览中那些似祭坛又似方程式的装置，实则是将《易经》的“观物取象”转化为当代的“观象造境”，在物理空间与数字空间的夹缝中，开辟出一个可供精神栖居的“第三空间”。
刘旭光90年代考察黄河娘娘滩
在技术理性消解一切神秘主义的今天，刘旭光的艺术实践近乎执念重铸艺术精神性的独行。他拒绝将《易经》简化为文化符号的消费，而是以近乎苦修的方式，在冰封的黄河岸边、在墨滴的毫厘裂变中，寻找艺术与天地同频刹那的神圣。这种努力，本质上也是对本雅明“灵晕”（Aura）消逝的抵抗。当数字复制让艺术沦为无限增殖的图像，他的“质觉”却执意将观众拉回“此刻、此地”的肉身经验，伫立在“墨目”前，感受霜气渗入宣纸的震颤，并伴随河洛数字的衍变，体会算法时代人类认知的局限与可能。诚如日本艺术批评家千叶成夫所言“刘旭光的作品通过“艺术考古学的方式，重新获得美术的根本意义”。刘旭光的艺术不是对传统的怀旧，而是以当代语言重述了艺术最原始的功能，不仅是对无常命运的预测，更是对人在天地间位置的深刻思考。也是在祛魅时代重铸艺术的精神性；在天地人的裂隙间，搭建一座让灵魂越渡的桥梁。
《墨目》黄河娘娘2025年滩拍摄现场
《墨目》黄河娘娘滩2025年拍摄现场
“天壤间”既是一场视觉史诗，也是某种艺术与自然共谋的“临界时刻”。它或许验证了刘旭光艺术实践所隐存的一个命题：艺术本质上是人类对自身命运的卜筮。当他在黄河冻土上凝视墨迹被寒霜封印的瞬间，当他在河洛数字的裂变中窥见时空的褶皱，他所完成的不仅是一次创作行为，更是一场私密的占卜仪式。他以艺术为蓍草，以天地为龟甲，在火焰灼烧的裂纹中，追问着属于这个时代的凶吉。它超越着庸常的视觉表达，而成为海德格尔所言的“存在之真理”的自行发生。沉默的“衍场”提示我们，在无常的命运中：在确定性与无常性的撕扯中，艺术依然是我们触摸永恒的最后一根蓍草，也是我们唯一能够抵达、触碰与安放自我的方式。这让我想起差不多25年前在东京，老刘与我共同策划的那场旅日中国当代艺术家的群展，主标题是刘桑取的：“就在这儿，没错！”
2025年3月于杭州度园
皖公网安备 34010402700602号