崔正华，《呼吸》，2018-2024 年。防水面料和马达。尺寸可变。摄影：centralwOrld
罗布·克罗斯 (Rob Crosse)，《树之林》，2023 年。高清环绕声视频，12 分钟循环播放。第 2 版，共 5 版，附 2 张艺术家证明。One Bangkok 的装置视图。摄影：Arina Matvee
Yanawit Kunjaethong，จะนับวันคืนลับไม่กลับคืน（Fading into Nothingness），2024 年。碎暹罗玫瑰木、松木、小夹子、鱼吊带、数据墙、有机印刷工作台。照片由 Seni Chunhacha 拍摄
其受欢迎程度在 BACC 中表现得最为明显，游客们被令人惊叹的肖像或自拍照所吸引，很快发现他们的智力（和摄影技巧）正在被更安静、更不透明的作品所考验，从研究主导的项目到耐力艺术。在前往顶楼拍摄崔正华的巨型充气水果和蔬菜（大受欢迎）后，他们最终偷偷溜走，看了一眼亚纳维特·昆查通感人的以材料为主导的作品，该作品反映了他父亲在泰国碧武里府农村土地的工业化。在他有机的版画和重复的具体诗句（用木屑写成，散落在地板上）旁边，是莫·萨特（Moe Satt）表演的残片，这位政治流亡者在表演中蹲了好几个小时，而路人则在他头上的一件 T 恤上潦草地写下了关于饱受战争蹂躏的缅甸的希望，还有阿德尔·阿卜杜勒塞梅德（Adel Abdessemed）的 19 秒循环，一头夏洛莱公牛在艺术家工作室里来回踱步。
展览的大部分内容就像这幅简短的素描所暗示的那样曲折。展览的策展团队（艺术总监 Apinan Poshyananda 以及 Brian Curtin、Pojai Akratanakul、Akiko Miki 和 Paramaporn Sirikulchayanont）几乎把所有主题都纳入了其中，而不仅仅是生态意识的作品。在这种大杂烩中，卡米尔·亨罗特 (Camille Henrot) 的《Grosse Fatigue》(2013) —— 一个视频批评“代表整个世界的普遍主义野心”，正如墙上的文字所说——就像是整个展览的 13 分钟提炼或评论。两者都采用了不同的实践和媒介，并且都肆无忌惮地引用了神话和科学。
Lêna Bùi。国家美术馆的装置视图。照片由 Preecha Pattaraumpornchai 拍摄所有这些都使那些事情确实凝聚在一起的地方更有价值。在泰国国家美术馆的意大利式建筑中，宽敞的房间和轻松的策展使以东南亚人为主的作品受益匪浅：例如，Lêna Bùi 的彩色水墨和水彩丝绸画作徘徊于描绘元素和抽象之间，似乎在深层的形式和精神层面上与 Supawich Weesapen 炽热的锈橙色风景和星空画作相通。Cole Lu 在 Wat Bowon 寺图书馆的抛光木材和佛教新手手册中进行了特定地点的干预——两扇木制大门通过富有表现力的烙画描绘了与生死循环相关的场景——提醒人们，当 BAB 依靠其位置时，它处于最佳状态（工程师，2024 年）。
在曼谷的老城区，我们还发现 Poshyananda 在过去的展览中使用的当地遗产镜头正在被重新粉刷。与 2012 年的《泰国瞬息》一样，泰国艺术家的作品（主要是）在曼谷国家博物馆（另一个新场馆）与古代文物一起展出。在一个例子中，Dusadee Huntrakul 的青铜手、奇异的陶器、陶瓷贝壳和不明飞行物目击事件的铅笔画，以及他儿子的素描，与动物化石、骨头碎片、石头躯干、史前班清手镯和高棉林伽（《夜之诗》，2024 年）一起排列在玻璃柜中。他开玩笑地表示，手在塑造工具、故事和所有人类历史方面的作用怎么强调都不为过。
Dusadee Huntrakul，《夜之诗》，2024 年。特定场地装置变量。国家博物馆的装置视图。照片由 Preecha Pattaraumpornchai 拍摄与该国美术部合作，这种古典与当代的融合引发了一系列新的问题和争论——其他七场对话中的一些感觉很牵强（其中包括将约瑟夫·博伊斯的绘画和雕塑与陀罗钵地陶器配对），而“养育盖亚”对希腊神话的修辞特权似乎与泰国同类作品的壮观展示相悖（包括一份手风琴手稿，可怕地描绘了上座部佛教宇宙观的三界）。然而，这一举动或许也是一种默认，即就泰国和东南亚艺术品的呈现方式而言，更广泛的形式可以从变革中受益。或者培育。在这方面，艺术学者 Astri Wright 在 2014 年发出的警告（发表于论文《我的领域之弧是一道不断扩大的扭曲的彩虹，各种生物都在跳舞》）与展览的大部分内容产生了共鸣，该警告称，该地区的艺术史学家（包括 Poshyananda）面临着迫在眉睫的危机：“在我看来，危险在于，本土文化将消失在一片全球视角的大杂烩中，而欧洲（衍生）的视角将再次占据主导地位。”
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