“迷途知返”陈丹青

　　2000年回国的陈丹青，“意外地”成为了一位舆论领袖、公共知识分子以及鲁迅研究者，而作为艺术家的陈丹青，却日趋陌生，他还在画画吗?

　　尚是去年十一月，偏居长安街东南角的中国油画院平时是一个安静的地方，却在那一天拥挤不堪。10年来陈丹青奔走公共言论空间所积蓄的影响力得以体现：现场人满为患，高官、媒体，中国绘画界的当权派、在野者，妈妈推着婴儿车，一个挨着一个，一幅画作一幅画作看过去……看客的“本业”与一个油画家的“本业”终于在此相遇，人们沉浸其中，兀自热闹且喧哗着。

　　“十年间，实在画得太少了，总量不及纽约一年的工作;写又写得太多，迄今，连篇累牍的字数上百万。事情怎么会弄成这样呢?”—在《归国十年》个展前言的初稿中，陈丹青这样写道。

　　归国十年，画家陈丹青才办了自己的第一次个展，而这十年来的第一本画册也在今年年初推出。

　　这十年里，尽管陈丹青新书不断，新闻不断，产出的画作却只百余件，作品几乎在展览上绝迹，也没有一本新画集。除了《西藏组画》，很多人说不出陈丹青还画了什么。

　　此间十年，中国艺术创作环境一变再变，在国际拍卖市场上屡屡创下天价拍卖纪录的当代艺术家张晓刚、王广义、岳敏君、方力钧等人已成为有市场标杆作用的艺术明星。虽然人们鲜有听闻同样负有盛名的陈丹青的作品拍卖消息，但他的《国学研究院》、《西藏组画·牧羊人》于2007年分别拍出1344万元、3584万元的天价—这些告诉我们，他其实早已是一位“千万级画家”。

　　十年间，陈丹青的画作，多为写生，尤值得一提的是，自1997年，他开始创作写生画册，用画笔精细再现了中外画册中的画面，由此展示“二手现实”。

　　“我不会想：我要画美术史，然后找出相应的画册;我也不会对着画册一笔笔画，同时想：看哪!这是美术史!但我得承认：当我画第一幅‘书籍静物’时，我已被带入美术史游戏，犹如打牌。每个书架上排列错置的画册已经是一副现成的牌。1997年，我取出这些牌，自己玩起来。”这是2006年陈丹青对自己的画册写生与艺术史关联的阐释。

　　至于个人的体验，陈丹青说，写作能带来快感—那么，躲进画室，点起一根烟，帘子后面作画的人，他所感受到的，是什么?太多人为此感到好奇。

　　“偷得半日，立刻关起门来闷头画画，循规而蹈矩。而当闭嘴描画时，我再三庆幸画画比我所能想象的幸福，更幸福。”在陈丹青的诸多述说之中，所谓明确的、扑面而来的幸福，几乎只有画画—

　　2003年初秋，“非典”过去，带一帮学生去北郊二道沟小村十余日，与知青时代相逢，不免感动自喜：能在画室画人体，多么幸福，能在村子里画农民，尤其幸福啊……

　　2005年寒假，缩在团结湖教工宿舍，临窗无聊，忽然手痒，画了几幅画册静物。那幅《唐太宗与王原祁》是我头一次“写生”书帖，也是头一次以油画临摹青绿山水，捏着极小的笔，点点戳戳，瞧着半边画面渐渐葱茏起来，一时以为我就是王原祁;而几幅女人体也逐渐放开，不自量力学着委拉斯凯兹……

　　这样的陈丹青，显然更令一众同仁期待，他们忧惧他的才华被分食，盼着他收心，拾起蒙尘的画笔，没日没夜画下去。《归国十年》的序言中，中国油画院院长杨飞云感叹栋梁之才不作栋梁之用，是令人遗憾的事。“我相信他在画外的一切涉足与积累日后终会在油画上更加显露出来……我相信唯有油画才能真正成全并证实他的全部才情，我们需要一个油画的陈丹青。”

　　陈丹青又怎会不知?—“我知道画画不得间断，每幅油画湿淋淋闪烁着，等着画家第二天再来，我知道已经抛掷十年光阴交付电脑与键盘，再不画画，便是对过去四十多年的背弃。”

　　而就算背弃与归从，都全然无经营之意，十年，我们概括他游离、穿梭、越界，其实真正说起来，都没有那么一本正经，一切都只是这样自然而然地发生了，就像日出和日落本身，甚至连“成长”这类的词都太有意义，因为他“只不过是在继续老下去”，以一个画家的身份。

　　正如他说，自己“只是一个画画的”，画画之外，偶有写字、发言，那也是因为“不能画一幅画表达对考试的怨恨”。

　　我居然能画到今天，谢天谢地

　　在中国艺术名家不过是名列尾端的小摆设，活着的艺术家倘若知名则是摇钱树、活招牌，他们瞧见当官的腿就软脸就笑，肉麻的话可以编词典啊。

　　一切都被规定了，何来责任？

　　南都周刊：这些年，你和这个国家的关系怎样?

　　陈丹青：我是北京一介合法居民，这就是我与“国家”的关系。

　　南都周刊：你曾写过，出得国门，“整个人自由了，但关键是，接下来，你拿自由做什么?”而回国后呢，称心如意吗?

　　陈丹青：回国后得到部分言说自由，虽然每本书、每篇文章，都会奉命删除若干字句，但仍然能够言说，能够出版，尚未被完全禁止。这就好，这就是国家的进步，至少进步到略微接近—注意，我说的是“略微接近”—上世纪二三十年代的言说状况。

　　我不觉得住在这国家“不称意”，不觉得有离开的理由。

　　南都周刊：十年后再回想，清华事件算是你这十年中关键的一个转折点吗?

　　陈丹青：没那么严重。辞职只是私事，谈不上转折点。媒体渲染这件事，不是因为我，而是全社会对教育不满。但大家都知道，不会有一件事、一句话，足以使今日教育发生“关键的转折”。

　　南都周刊：清华事件之后的公开发言，是基于对时代的责任感吗?

　　陈丹青：一个人被要求做他厌恶嫌烦的事，于是犟了几下，骂了几句，就算责任感?太严重了。事实是，虽然我曾被封为“责任教授”，却不知道责任在哪里：一切都被规定了，我连续四年招不到半个研究生，何来责任?

　　南都周刊：现在的你，多被人看见的一面是写作，画画是否已不能完全表达自己?

　　陈丹青：我不能画一幅画表达对考试的怨恨。就算能，那一定是很糟糕、很滑稽的一幅画。

　　我只是拼命别受社会的影响

　　南都周刊：对于时间，你现在是否有种紧迫感?

　　陈丹青：活到近六十岁，瞧着时间少下去，顶多有点芜然，谈不上紧迫感。谁不会老下去呢?

　　南都周刊：你曾说，中国一百年来，整体看，除了个别人物，没有哪一代是自我完成—要不给时代糟蹋，要不自己糟蹋。那么，严苛一些地看待，你算是被糟蹋的其一吗?

　　陈丹青：我的父辈，全被糟蹋了，就是说，在他们的壮年，二十几岁到将近五十岁，都在挨整，或者整人，都在荒谬的岁月中，荒废一生。我很幸运，青少年吃点小苦，壮年晚年在做自己喜欢的事。不，我可没被糟蹋，虽然我也并未“完成”。

　　七零后、八零后、九零后仍在被糟蹋。他们还在考政治，考外语，就是不折不扣的被糟蹋。无可自救，只有熬。若干家伙可能会脱颖而出，大部分都给废了。

　　南都周刊：面对你在社会中产生的巨大影响力(也许你无意于此)，你是否有给自己祛魅的打算?

　　陈丹青：我可从未想象自己在社会上有“巨大的影响力”，归国十年，我只是拼命别受社会的影响。

　　南都周刊：对于话语权这个东西，你怎么看?

　　陈丹青：我有一小点“话语权”——假使“这个东西”是指我能够发表一点言论的话——全是你们媒体上给我的。近年我在自行减少这类权力，我要省时间画画。

　　南都周刊：当时査建英初见你，觉得你是一个三十出头面容俊秀的男子，侃侃而谈雄辩之至，一个作画之人，口才如此之好!这是你心中的自己吗?

　　陈丹青：你大概没见过真正有口才的家伙—查建英可能也见得少——我哪里算是会说话的。有些讲演我事先要花十几天准备讲稿，有些上台信口胡说，实在太差了。不过我不太在乎。差就差，人不可能装得比他自己更好。我也不知道我“心中的自己”是怎样的。我没那么自恋。

　　南都周刊：“文革”记忆对你看待当下的中国起到什么作用?

　　陈丹青：那些记忆的作用是：“文革”的有些部分，例如严重的匮乏，例如国家和社会形态的全盘失序，总算过去了;另一部分“文革”遗产，例如疯狂，例如人性的扭曲，例如公然的野蛮，从未终止，而且发扬光大，变本加厉：“文革”时期没人自焚，没有黑砖窑，没有小姐，没有嫖客，更没有哪个群体，尤其是官僚群体，忽然发不义之财，而且上亿。

　　南都周刊：你怎样看待自己在这十年的成长?如果说有成长的话。

　　陈丹青：到我这岁数，什么成长不成长，只是在老下去嘛。

　　能活着，能画画，就是福气

　　南都周刊：你在《退步集》中回顾1978—1980年的中央美术学院，算是当代艺术家打捞起来的极珍贵的记忆，对比彼时和今日，艺术及艺术家存在的依据是什么?

　　陈丹青：中国绝大部分艺术家的“存在依据”，即中国仍然是社会主义国家。在其他国家，别说欧美，就是印度中东南美，艺术家只是个体，没人管饭，自生自灭。成功的优秀的艺术家，全社会尊敬，差的艺术家，请便，你自己玩。

　　南都周刊：你曾在纪念徐悲鸿的发言中说，他之所以为大师，是天时地利人和，亦可反推，对这个时代，你曾否生出失落?

　　陈丹青：不失落。我没想当大师。我居然能画到今天还在画，谢天谢地。

　　南都周刊：谈及徐悲鸿时，你也曾对画家乃至艺术家的身份地位问题发表过意见，在你看来，艺术家应该在这个社会中得到怎样的待遇和尊重?

　　陈丹青：真正好的艺术家，自会得到尊重—随便哪种社会，随便哪个时代—徐悲鸿当年的地位，因为“当年”，道理我已说过了。

　　南都周刊：归国十年，你是否做到重新认识身处艺术中的自己?

　　陈丹青：是的，我重新看待自己。我没想到写了这么多。没想到。

　　南都周刊：有一次讲座你说，“我现在算是处在一个低潮期”，这是一个艺术家自我规避的后果，还是自然来临的?这会否令你低落，你会认为自己正在错失这个时代的一部分么?

　　陈丹青：什么叫做艺术家的“自我规避”，我没想过。“低落”常会有，一阵子不画画了，颜料挤出来，一笔笔开始画，手很生，情绪就会低落，觉得这手不是自己的。如此而已。你得画下去，慢慢又会了，顺了，如此而已。我错失很多，但错失又怎样呢?我没要那么多。能活着，能画画，就是福气。我要求很低。

　　南都周刊：对自己在艺术上的其他可能性，还会继续探索吗?对于可能要面临的创作灵感和激情的消逝，有恐惧感吗?

　　陈丹青：艺术不是“探索”。至少对我不是。我不用“探索”这类词，太文艺了。创作、灵感、激情，也太文艺了，十五岁时读到这类扯淡，也许会激动吧。

　　当然，画得不好，会不开心—恐惧倒不至于—但会继续画。对艺术，我只有一个态度，就是，保持做。

　　轻蔑艺术的是权力

　　南都周刊：你曾说，对于当代艺术，重写美术史是要紧的，重写的可能性有多大?

　　陈丹青：不少事正在重写，大幅度重写，但对这些重写，恐怕还得重写。但我不知道什么时候，由什么人写，写成怎样。

　　南都周刊：如果说“《西藏组画》完成国家立场到个人立场的转变，当时完全凭直觉，凭本能……”，后来你在艺术上也几经转变，三联画、画书、画照片等等变化，应该不仅仅凭直觉吧?

　　陈丹青：开初和最后，都靠直觉，中间的过程，什么都得动用，要想，要比较，要学习，要挣扎，尤其是，反反复复的工作。

　　南都周刊：年轻的时候相信艺术至上，但是后来渐渐明白，“有什么东西超乎于艺术之上，比艺术更有意义。”比艺术更有意义的，是什么呢?

　　陈丹青：我说过这意思吗?也说得太文艺了。

　　一定有比艺术更有意义的事物，更有意义的时刻。前提是，艺术必须在，不然人活着一点没意思。

　　南都周刊：你评价艺术在今日中国的待遇，“是对艺术的轻蔑，深刻的轻”，那么当代中国，艺术家算老几?

　　陈丹青：轻蔑艺术的是权力。你瞧，文化部等于唱歌跳舞部，排在多后面啊，远远不如财政部能源部之类—不过我不知道有没有能源部—可是在中国，艺术家很算“老几”。你知道吗?部分艺术家是国家官员，部分艺术家则和官员是铁杆朋友，不然送礼这一大块怎么办?

　　在欧洲，一座城，甚至一国，顶顶荣耀，永远荣耀的，是某位艺术家的名字，莫扎特、毕加索、达·芬奇、雨果、狄更斯……苏联极权时代，也到处树立旧俄文学家的雕像。可是日常对艺术家，就当他是个艺术家。中国则相反，国家层面，今古艺术名家不过是名列尾端的小摆设，活着的艺术家，倘若知名，则是摇钱树、活招牌，而这些艺术家瞧见当官的，腿就软，脸就笑，肉麻的话，可以编词典啊。

　　南都周刊：你出道很早，1982年就去了美国，与同时代的人一下子拉开很大距离。当时作为“后文革绘画”参与者，是一种怎样的感觉?

　　陈丹青：1982年，甚至1981、1980、1979年出国的人，太多啦，我认识不少，在纽约或芝加哥或随便什么州混着，聚一堆，和在北京上海一模一样，太没距离了。

　　我算是“文革”绘画最后一批作者，又莫名其妙成了所谓“后文革绘画”的某一个。但这都是现在说出来的名堂。当时有块画布分配给你(当时组织分配画布和颜料，我们根本买不起)，绷起来，让你画打倒林彪“四人帮”或者随便什么人，你就高兴得一塌糊涂，跟狗一样，你扔块骨头，尾巴就一个劲地甩啊。

　　南都周刊：无论是在国内还是在纽约，你都强调一种姿态上的“逸出”，这种姿态，是有意为之么?

　　陈丹青：我不知道我是否“逸出”，我只看见太多老朋友渴望介入—入个党啊，有个职位啊，哪怕露个脸—都来和我商量，对我诉苦。我沮丧的是，多少当年一起玩的刺头儿、捣蛋鬼，如今蔫了、认了，或者，身居官位，拿份稿子念念，还是那张脸，完全不敢认了。有位将近四十年的老朋友——我认识他时他才十几岁—那么哀恳地对我说：丹青啊，带我玩玩吧，有什么展览叫上我吧。我说，我不办展览的。他好痛苦，五官所有部分皱起来。我今年真得帮帮他。