格物以天 归之于心——浅谈李俊的中国画创作

梁培先

 

李俊是我的好朋友，对于他的绘画经历我算是有一定的发言权。

 

早在1990年代，李俊就已投师于南京陈大羽、徐培晨等中国画名家之门、学习花鸟画。他早年的许多大写意花卉作品可以见到这一师承的痕迹。比如用笔方面注重笔线的老重、苍辣，用色也大多为深红残绿，一派横行不凡的气度，很大程度体现了陈大羽先生的影响。陈先生过世后，李俊作品中“江南猴王”徐培晨先生的调教又发生了作用。徐先生作画往往成竹在胸之后一意挥霍，讲究笔墨生机的偶发性效果、强调个人才情的发露，但也非常注重作品整体效果以及笔墨细节的收拾，所谓大胆落笔、小心收拾，其作品整体笔墨韵致之淋漓酣畅、墨彩之纷华每每如同神遇。这给李俊带来了另一种截然不同的艺术震撼。

 

应当说，陈、徐二先生的绘画取向或有比较大的反差，但其精髓都是对中国画的写意性精神的个人化阐释，因之，在李俊看来，两位先生身上的优长都值得学习，其间并无隔阂。或是由于“第一口奶”的原因，或是有意回避徐先生强烈的个性化题材，那些年里，李俊作品在绘画题材、造型等等外貌上保留陈先生的影子要多一些，而在笔墨色彩的层次处理上，细心者亦不难发现徐先生的作用。套用徐先生的话说：“前人画荷一般采取钩线设色，或用没骨渲染法，而李俊是在大写意的基础上大胆施用了中国画的大色——石类颜料来罩染，有的地方薄、有的地方厚，薄的地方即透出水墨的底色，厚的地方则体现了色彩的明丽，色中有墨的机趣，墨中有色的意韵，色墨交融，画面有尽而意趣不匮。”强调笔墨色彩的视觉对比、有意识地夸张对比的层次力度，薄者求其透、求其活，厚者求其变、求其格外自致，使花卉在大写意的层面上得到充分的挖掘、进而凸显出画家对于这一中国画类型的个性化理解——这应当是李俊前期作品的基本宗旨和创作理路了。

 

进入新世纪以来，得益于书画交游圈的不断扩大，有些师友力劝李俊走转益多师之路；而且，李俊在大写意花卉领域琢磨久了，自己也越来越强烈地感受到它的高度和难度。他认为：“中国大写意花鸟画的历史成就基点极高，超越难度极大”、“非有深厚的笔墨功底、造型能力和高深的文化修养，是断难有出色技艺的。”因此，求艺浙江之初，李俊的目标非常清晰，就是要为自己的才情、自己的意气寻找更为清晰的表现基础，以求取日后的厚积薄发。

 

于是，终于有了他沉醉于中国美院数年而不归的求艺经历。

 

书画界一般认为，历来江浙并称，两地的书画传统自应有很大的相似性。实则，由于近代以来地域性传承关系的巨大差异，江苏与浙江在书画领域中的差异性可能要大于相似性。要之，江苏一带注重个人才情之锤炼，而浙江一带则务求入古之深刻；江苏强调一日千里、高屋建瓴，而浙江则重在尽形尽致、九朽一罢；江苏人意在一超直入，而浙江则严于持律……两地之传统取向的差异是非常明显的。

 

从新近李俊的一批作品来看，经过几年的沉潜，他已完全融入了浙江的画风之中、并逐步把握到浙江一带体察物象流类的格物尽致精神。具体来说，就是他已逐步改变了此前逸笔草草的大写意作风，而是将作品的写意性落实到每一处笔墨的具体阐述之中，使写意性成为一种既可兴会但又可验证、可追寻的情感凝塑的过程。由此，他的作品也就告别了最初大写意的高蹈做派，笔墨的状物与写情之间的结合被有机地凝结到一起，处处在造型又是处处在写意，笔墨、物理层面的合辙合规和精神情意层面的生意勃发成为一对并驾齐驱的车轮，共同促成作用于作品，使得作品的完整性、层次性以及由此带来的可欣赏性都登上了一个更高的台阶。比如，他近来创作的紫藤系列，物象造型细腻入微，整体画面姿致婆娑翩跹、颇存吴带当风的雅韵，如枝干之间相互交柯的层次关系：主干蜿蜒欲飞的延伸感、斜枝歧出的空间穿插，以及众多碎叶点缀的阴阳向背，等等造型和空间处理的细节处已颇显功力。最重要的是，在这些繁复、杂多的技法展示过程中，李俊笔下的紫藤仍然保留了写意畅神的写意画精神，枝柯交纵、绿叶绵密之处，分明可见画家笔触游走时的轻灵和愉悦——细节处的表现并不是画家最终所要追求的目标，画家的本意是在将这种得自于天地自然的形体结构、用一种符合自然之规的方式与自己的内心相印证，通过内心情感的重新编码一一呈现在观众面前。因而，不同于前期那些过于抽象化的个人解悟，师法浙人之后，李俊绘画的内在理路也发生了重大的变化：即由此前的侧重心造，而转变为寻求自然与画家本人之间的对话与契合。在此结构中，自然并不是物理意义上的自然，而是符合中国画一般经验意义上的自然，其本质的指归仍然在于画家的内心。换句话说，个人关于自然与绘画史经验的融会构成了一种画家内在化的自然，它使绘画过程总牵扯到的诸如笔墨、造型、情感等等成分总归于一。这应当是李俊这批花卉作品的不刊之旨了。

 

李俊最近的一批山水写生作品也从另一个侧面验证了以上的判断。从作品画面中，虽然我们无法想象画家在写生时对于画面截取所花费的心思，但是通过作品我们还是可以肯定，在自然面前画家并不被动，其对山水物象的取意是经过深思熟虑的。即一旦确定了将要写生的目标之后，画家则完全投入其中，正如古人所说“一意抟心，耳目不淫”，山水物象的造型、节奏——自然界本然的感动恍如一扇被打开的门，瞬间凝固为永恒的心灵撞击迫使画家不能无画。如此，则所画者为自然、为画家已然无法分辨，画家笔下流出的只是人与自然融合为一时的交感而已。而求其细节处的妥帖入微以及笔墨畅扬之自由，则浑然如无牵挂之脱略。我相信，在那一刻里，画家是忘我的。写生是一种移情，也是一种倾情。在此，花鸟画与山水画并无本质的区别。

 

对于江浙两地的绘画优长，我一直认为，二者互补则受益无穷，二者相诋则两败俱伤。浙人绘画之命脉在于格物的细致入微，而不在谨守皮毛的琐碎之学；江苏人的优点在于通会之后的任意挥洒，而不在一意蹈空的玄谈。李俊游走于两地之间，先后得到了这两种不同传统的滋养，得其真谛而弃其末流做法，这本身就已显示出一位优秀的中国画家所应具备的兼收并蓄的能力。也可以说，拥有如此的思考和经验本身就是一笔非常丰厚的个人艺术财富。因此，我们有理由认为这笔财富必将随着时间的推移而被进一步做强、做大。