作为一个艺术史研究者，我把对我国的国际地位的关注具体落实到对中国当代艺术在世界艺坛地位的关心。一个人的社会地位由自己来表现，由他人来评定。同样，中国当代艺术在世界艺坛地位的高低一方面取决于我们的艺术建树，另一方面取决于世界艺坛的认同。从一定意义上说，世界艺坛就是一个大市场，艺术如同商品，它的价值的高低是由供需双方彼此需要、相互满足的程度来决定的。中国当代艺术的国际地位要靠中国艺术积极参与国际交流与国际竞争来获得，没有进入世界艺坛就谈不上国际地位;同时，中国当代艺术在国际上的境遇需要在国际背景中来考察，坐在家里，不出国门，仅靠主观臆断或坐井观天是很难得到客观真实的结论的。近些年数次赴欧访学考察，除了着力研修西方当代艺术之外，我还特别用心探究中西艺术的异同、融合，中国艺术的发展及其在世界艺坛中的地位与角色等问题。切身的体会、理性的思考、对各种现象和不同观点的分析，使我对中国当代艺术在世界艺坛中的地位与角色这个问题有了较清晰的认识。
包括传统艺术在内的中国古代文化在人类文明史上的崇高地位举世公认，近年来联合国教科文组织更将我国许多传统文化品种和作品纳入人类文化遗产加以保护。传统文化价值及其地位的再确认不是本文的主旨，这里要讨论的是中国当代艺术对世界艺术的最新贡献及其在世界艺坛中的处境。
严格说来，中国艺术成为世界艺坛的一员还是改革开放以后的事，中国艺术家走出国门旅居海外或参加国际艺术大展，中国当代艺术进入西方重要艺术博物馆和艺术市场，特别是中国艺术家被西方著名艺术史论家写入当代艺术史论著作中，是中国当代艺术确立国际地位与身份的有力证明。中国当代艺术在世界艺坛中地位的从无到有是改革开放中国社会文化进步的表现，它所扮演角色的由弱变强是中国艺术家努力奋斗的目标。
不管我们是否承认，当代世界艺坛的评价标准来自于西方，从古希腊和古希伯来文化发展而来的西方文化成为当代世界的强势文化，也成为西方乃至世界艺坛评判各国、各民族艺术高低优劣的标准。我一直多么希望一些国学家早就做出的“21世纪是中国文化的世纪”的预言变成现实，我始终期盼着博大精深的中国文化能够得到西方和世界的认同并成为世人追随的榜样。但是，人类文化发展史告诉我们，一种文化作为一个民族一个时代的生活方式如果不能转化为一个民族高度的生命质量与强大的生存竞争力，那么不管你给予再高的评价都不能使人信服。对于西方人来说，中国传统文化的博大精深他们已经用坚船利炮和飞机导弹反复检验过了，他们不会学习效仿任何被他们打败过的弱者的文化。常言说，“人往高处走，水往低处流”。整个人类文明史即是一部不断创造、不断追逐强势文化的历史。不仅中国传统文化，包括埃及、波斯、印度、玛雅等其他各大文明古国的灿烂文化都在人类文明不断进步的洪流中被无情淘汰成为历史的记忆并留在了人类文化遗产的宝库中。
传统文化就像一枚古老的金币，作为文物，不管是原版还是复制品都不能在今天的市场上继续流通。受物质运动论支配，西方文化形成了一种不断反叛传统的传统，“变”成为西方文化不变的律条，西方人也将创新作为衡量世界上一切艺术的基本标准。今天，一个意大利画家仍然采用文艺复兴时期的艺术主题与风格作画，即使他赛过达•芬奇、匹敌拉斐尔，他的作品也只能被看作是前人绘画的临摹品，他甚至会受到剽窃他人知识产权的指控，决不会被加封为“达•芬奇第二”或“拉斐尔再世”的美称受到社会的赞赏。求变求新让西方人尝到了甜头，使他们成了世界的强者，因此他们永远不会放弃对文化创新的追求。
中西文化的差异根源于人的世界观和思维方式的不同。以农耕为生的中国人从生存的经验中形成了天人合一、顺其自然的世界观，而以渔猎为生的西方人则在征服自然的斗争中产生了天人两分、以人为本的世界观。与此相关，西方人的思维方式是理性的分析的明晰的，他们尊重科学的判断;而中国人的思维方式是感性的综合的模糊的，我们相信感官的把握。一个“阴阳五行”的划分，中国人就将世界万物的关系及其组成做了全面的概括;而西方人不仅从宏观上认识到时间与空间的无限，而且从微观上分析出组成整个地球的103种化学元素并测量出了每一种元素的原子量。就视觉艺术而言，西方人通过再现自然物体的光色属性及其距离空间关系来绘制一幅画，他们无法接受中国水墨写意画那种没有光没有色也没有空间的画面形象，也不理解“墨分五色”、“计白当黑”的写意趣味。与此相对，中国人则把不表达感情不传达意象的纯科学性的形式主义作品排除在艺术之外。
虽然西方艺术已经进入了多元化的后现代主义时期，我们还听到了“越是原始的就越是现代的”、“越是民族的就越是世界的”后现代主义口号，但是真正的原始艺术与原生态的民族艺术是不可能得到较高的国际地位的，就像两个赛跑的运动员，一个已跑完一圈，另一个仍在起点原地踏步，后者不可能享受与前者相同的荣誉。人类文明总是按螺旋形轨迹发展进步，任何回归到不可能回到相同的原点。维也纳现代艺术博物馆馆长爱德贝尔特•柯普(Edelbert Köb)教授写道：“放眼世界，经济已经通过商品一体化过程达到了一种世界大同，艺术也在寻求世界大同，这将是必然的结果。带有鲜明特征的民族文化和艺术将被归纳到民俗学的范畴。”(见爱德贝尔特•柯普.奥地利抽象绘画展前言.《美术观察》2005,6,p.115)一个藏族的父亲说，他儿子学会了汉语就等于拿到了全国粮票。同样道理，一个中国人如果掌握了英语就可以在全世界找饭吃了。
尽管中国当代艺术已进入世界艺坛，但并不是所有中国当代艺术家的创作都能获得世界艺坛的入门券。前不久，我的一位担任某美术创作院院长的国画家朋友在一个会上当笑话告诉大家，他与另外两位我国顶尖国画大家赴美国办展，展期十余天竟没见过一个美国人，办展画廊由华人开办，参观、陪同和食宿服务的也全部是中国同胞的面孔。我在欧洲见过一些小画廊举办的中国画家的展览，其人气状况也只能用门可罗雀来形容。一位德国柏林自由大学东方艺术史专业的德国学生告诉我，去年某博物馆一位我国著名清代美术史专家应邀到柏林达莱姆博物馆东方艺术馆讲学，到场的听众不到十人。然而，几乎所有出国办展与讲学的人回国后都发消息宣称自己的展览和讲学在国外引起了巨大的轰动、产生了强烈的反响。实际上，就像一些出口国外的农副土特产品最终还是被海外华人华侨购买消费一样，诸如水墨山水和写意花鸟之类的中国画始终只是在汉语文化圈中才能找到知音。
改革开放之初，中国政府分别拿中国民间剪纸和刺绣参加了两届威尼斯双年展，这就如同拿梭镖大刀去参加国际当代兵器展，弄得展览举办方啼笑皆非，事不过三，两次之后人家于是停止了对中国艺术参展的邀请。直到1993年，中国新潮美术结出硕果，展出世界最新艺术成果的威尼斯双年展才再次有了中国当代艺术的展示空间。
人类艺术无论如何推陈出新都不外乎内容和形式两方面的变化，各民族各时代艺术之间的差异也体现在内容与形式两方面的不同，就绘画而言，不同时代不同民族的绘画特点，就在于“画什么”与“怎样画”的千差万别。
跻身世界艺坛的中国当代艺术看似面目各异、五花八门，但大致可分为两大类型。
第一类是描绘当下中国人的社会性焦虑、苦闷与叛逆情绪的作品，它以政治波普、玩世现实主义和新表现主义艺术为代表。这类作品以内容见长，尽管不乏对普遍人性的揭示，但西方人看到的只是其中的表现自我、反对禁锢、追求自由的社会学内涵。方力钧的作品中那一张张没有个性、冷漠而又麻木的笑脸被看成这个时代中国人最具代表性的人格图像。
第二类是用西方现代主义和后现代主义语言对中国文化进行解读、演绎和重构的作品，这类作品以形式取胜，西方人即使对其中内涵不甚了了，但也会被它与西方当代艺术相似的外表及其亲切感所吸引。这类艺术最早的榜样是上个世纪四十年代旅居留学法国的赵无极、朱德群和吴冠中，他们因为正巧赶上西方的抽象表现主义浪潮，于是就将抽象表现主义这件西方现代艺术的外衣披在了中国传统山水画的身上，中国古老的写意与西方现代的抽象尽管貌合神离，但在中国人固有的折衷主义思维方式的作用下，竟使中西结合孕育产生了一群美丽的混血儿。事实上，这类作品被世人视为中西融合的成功典范，受到中西双方的欣赏。这条路上的后来者有改革开放后陆续走出国门的谷文达、陈箴、徐冰、蔡国强、黄永砯和张洹等人，他们由于置身于西方后现代主义观念化的艺术语境中，于是用装置、行为和电子数码技术将中国传统文化作了别样的解读。尽管这类作品也力图表现东方精神，但艺术家对于中国传统文化，改造的愿望强于传承的用心，因此其作品的中国文化内涵被空洞化与符号化了。在2004年徐冰以《尘埃》获得英国威尔士阿尔特斯•蒙蒂(Artes Mundi)国际当代艺术大奖时，评委会主席奥奎称赞徐冰“是一位能过超越文化的界限，将东西方文化相互转换，用视觉语言表达他的思想和现实问题的艺术家”。这句话既是这类艺术家的共同追求，也是世界艺坛判断一个中国艺术家是否具有国际性的标准。
尽管中国当代艺术家经过艰苦卓绝的努力和严肃认真的探索为中国艺术在世界艺坛争得了一席之地，但中国当代艺术在世界艺坛上暂时扮演的只是小小的配角。究其原因在于中西文化观念、思维方式的巨大差异和社会政治经济发展的不同步。中国当代艺术在国际上这种身位，与中国政治经济及综合国力在世界上的地位是匹配的。两年前德国柏林ISB一位德国学生与一位中国访问学者开玩笑说：“我们可不能得罪你们中国人，否则我们就没有袜子穿了。”这位北京大学副教授听出了话中的讽刺意味，但一时却找不到反击之辞，只能干生气。因为在欧洲，西方人只能看到中国制造的袜子、衬衫等纺织品和玩具打火机之类的小商品。前不久欧盟对华贸易谈判代表彼德•曼德尔森在接受中央电视台“高端访问”记者的采访时，谈到中欧经济状况的差异及互补性时这样说，欧盟拥有的是“知识、技术和革新”，而中国依靠的是“永不枯竭的廉价劳动力”。由于生产力水平和劳动力素质的低下，在经济全球化的产业分工中，中国经济只能扮演低端产品制造者的角色。商务部长薄熙来告诉我们，“我们出口8亿件衬衫才能换回1架空客A380飞机”。在艺术领域，西方艺术探索的许多课题我们尚未涉及，诸如从宗教层面对生命的终极价值的追问，从科学角度对人类的心理世界、宇宙的宏观与微观世界及其规律的揭示等等。另外，以声、光、电和计算机数码技术等科学手段所进行的艺术创作在我国几乎是一片空白，纯抽象主义的科学主题的艺术探索更无人涉猎。而在西方，艺术与科学始终是密不可分、同步发展的，今天，能够表现各种主题各种内容的数码艺术更是西方当代艺术新的主潮，传统的架上绘画只是作为一个保留品种、作为后现代主义艺术时代多元中的一元而存在，它已经丧失了它曾经享有的至尊地位。
中国当代艺术朝野各派都固执地将艺术创作的目的与意义锁定在社会学价值上，这是中国的文化传统造成的，也是中国的社会现实决定的。地域上的中国特色使这类作品走进了世界艺坛，但时间上的意义滞后决定了这类艺术不可能获得较高的国际地位。当代世界艺坛的发展需要什么与中国艺术家能够提供什么两者之间的契合程度决定了中国当代艺术在世界艺坛中的地位与角色。当我们将自己的人权定在生存权这一标准上，当“人生而平等”这一人类普遍理想在我们国家内部还因物质基础的欠缺尚未真正实现的时候，我们就难以获得对生命的终极关怀这一命题的发言权。实际上，在当代中国中也不乏像丁方那样能够超越人的阶级性、民族性和种族性而执著于追寻人的神性的艺术家，1993年当威尼斯双年展艺术主持人阿基莱•博尼托•奥利瓦来华挑选展品的时候，中国前卫艺术的教父栗宪庭也曾力荐丁方那些表现“大灵魂的生命激情”的油画作品，但奥利瓦这位西方人似乎觉得，这种超越民族的高迈的大人类情怀对于中国艺术家来说显得过于奢侈，中国艺术家有着更切身更现实的使命。那一届威尼斯双年展最终被邀请代表中国参展的是王广义、方力钧和刘晓东等人的带有中国民族与时代特色、具有社会学意义的作品，而这类作品中所涉及的政治民主与艺术自由的社会学课题对于西方而言已然陈旧，早在19世纪后期的印象派时代，西方艺术就将艺术探索的目标转向社会学之外的领域。不管是主动迎合，还是被动接受，迄今为止，包括电影在内的中国当代艺术在国际舞台上扮演的是西方人为我们规定的角色。
西方文化在国际上的崇高地位取决于西方强大的经济实力，但任何国家的经济成就都不是从天上掉下来的，西方的坚船利炮和发达的工业文明是西方人按照理性主义思维方式与科学主义手段创造出来的。我们知道，人类是世界上惟一不受制于自然而能够改造自然甚至改造自己的动物，人类所有的精神文明和物质文明都来自人类的创造，不同民族不同时代的文化亦即生活方式的不同根源于人的观念的差异与变换。也就是说，是观念决定着人的生活方式，是文化决定着一个民族的经济状况。一百多年来，随着包括马克思主义和数学物理学化学生物学在内的西方文化的引进，无论是精神还是物质，中国人的生活方式发生了巨大的变化。今天，随着改革开放的不断深入，中国社会正在迅速从落后的农耕文明向富强的工业文明转化。尽管有人留恋传统文化和传统生活方式，但新的文化新的生活方式带给我们的是更良好的生命质量。
张艺谋说，并不是我喜欢拍功夫戏，而是如果我不拍这个就进不了国际电影市场。李连杰说，传统中国文化只是西方文化大餐旁的汉堡包，由于受不了不断重复规定性的打手角色，这位走进了好莱坞的中国功夫明星厌倦地宣布离开影坛。中国当代艺术已经冲出了国门走进了国际艺坛，但是，如同经济全球化时代的世界产业分工一样，中国当代艺术扮演的是国际艺坛规定的角色。
人本主义告诉我们，文化是人创造出来为人的生命服务的，人的生命质量是衡量文化高低优劣的唯一标准，当中国人成为世界强者的时候，中国文化艺术的国际地位的提升也就顺理成章了。
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