喻高的“自甘堕落”--吴鸿评论

因为本人也是学雕塑的，所以一直以来对于喻高的“堕落”过程痛心疾首，而这种反应其实是来源自己内心的那种根深蒂固的“雕塑”传统。 传统“雕塑”的概念实际上是立足于对对象本质内在的结构的发现和表达，由此，我们发现，虽然喻高的研究生毕业作品是一些抽象的不规则梯形物体，但是这些带有极简主义结构意味的作品还是延续了雕塑的“正途”，因为它实际上是表达了对世界的“结构”性的认识，以及对于“材料”的独特性的把握。这些，我实际上是认为她延续了西方现代雕塑对于结构和形体的终极思考的传统，并在其中融入了东方式的时空观和建立在材料基础上的物质观。这条坦途对于出身于一个艺术世家，又一直在体制化的学院教育模式中长大的孩子而言，似乎是一个非常合理的关于自身风格语言演变的逻辑。虽然有评论认为这是她对于传统学院式雕塑传统的反叛，但是我倒是觉得是一个非常“规范”的在雕塑的概念下的个人艺术语言的发展过程。如果喻高一直按照这样的路数发展下来，可以预见的是，她将是一个在体制中会有很好发展机遇、但又与主流的风格样式略有不同的“当代青年女雕塑家”的形象。 事情在她于1999年起做出了那批《悬浮体》的作品时，似乎发生了一些转机。在这个系列的作品中，传统“雕塑”关于结构的坚实框架已经被那些充满了气体的塑料袋的不确定性形体所取代。那些体现了古典哲学理性意味的关于对世界本原性思考的结构性空间架构已经让位于作品在现场制作过程中的随意性和机缘性。这就是你不能保证作品在每一次的制作结果中都呈现出一样的形体关系。同时，即使是在每一次的制作结果中，它在对空间的占有性和视觉的呈现性上，也都发生了一系列的随意性和不确定性。另外，气体的无形、无色、无质量感，也消解了传统雕塑的关于体量、材质的概念。我想，每一个有着“专业”的教育和欣赏背景的人，在面对这么一个把视觉上的巨大体积和质量化解为无形的作品，都能够感受到一种内在的震撼。所以，我认为这也是这个系列作品广泛地被圈内所认可的原因。这似乎也是一个不错的“坦途”，因为喻高如果是按照这个序列来发展，也许也会成为像隋建国和展望那样，用传统雕塑的“语言”来消解雕塑“传统”的艺术家。但是，事情的发展并不是像人们所想象的那样，这个系列的作品对喻高而言，似乎是她用来与自己所接受的“专业”的学院式教育背景做一次告别。而在这个意义上，这组作品中所体现出来的带有东方神秘主义意味的感性主义色彩，已经消弭了自她所接受“正规”的学院教育起，所建立的一切关于“艺术”的本体性价值观。 接下来的路只能靠她自己走了！ 就像生物遗传学上所说的“隔代遗传”现象那样，这时候她上中央美院之前在北京工艺美校期间所接触到的一些工艺美术方面的训练重新引起了她的注意。在她接下来的作品中，显然已经不再属于传统的学院体系，甚至也不再属于广义上的当代艺术所依附于的那个西方博物馆体系了。我相信，很多朋友和我一样，面对她的作品的时候，会有一些本能的超出了自己知识背景和专业经验的“失语”。因为在当代艺术的语言系统，试图嫁接一些传统工艺美术，甚至是手工材料的经验，至少是从目前看来，成功的例子并不多。而更要命的是，喻高清楚地知道自己的社会阅历相对简单，所以选择了放弃主流的“当代艺术”所标榜的一些政治性和社会性的主题，而试图从东方神秘主义哲学入手，去发现一些人性中矛盾地存在着的不可调和性的因素。这种书斋式的哲学命题又和她的作品中所表现出来的民俗性构成了一个悖论的主题。而这种“民俗性”又是每一个接受过“专业”训练的人力求要从作品中去除掉的因素。这样，喻高就似乎一步步地把自己逼近了一个没有退路的胡同中。 也可能是想在这样逼仄的道路中寻找另一种可能性，她又在传统的“美术”概念之外尝试着其它的形式。这样，自2005年以来，她连续做了《恶之花》、《挑滑车》、《舞蹈》等一些带有现场表演因素的作品。我甚至是无法给这样的作品在我自己的经验系统中一个准确的定位。因为它不属于现阶段的当代艺术经验系统中某一种被认可了的、有着一定界定范围的艺术现象。这种语言要素的庞杂是现阶段喻高的此类作品中所表现出来的一个特点。这也许是她那柔弱的女性身躯所无法承载的那些重大的哲学命题之重的一个必然。在这里，阴与阳、善与恶、世俗与超遁、瞬间与永恒，这些接近世界和人本身的终极命题似乎都纠缠在她的作品中，但是，也可能这种无序的呈现方式于她而言就是一种最真实的生命体验方式。 其实，每个人的内心都是一个独特的矛盾体，从我自己的角度而言，专业的雕塑训练经验使我对她的《悬浮体》系列情有独钟，而“痛心疾首”于她后期的“无法无天”。而我的研究方向又使我更欣赏她不断否定自己的勇气。因为前述的对于传统学院体系的否定是一个“合理”的逻辑，但进而连自己已经置身其中了的当代艺术的游戏规则都否定了，就需要更大的勇气和定力了。 2007年3月10日 客隅上海