图录号/艺术家:

徐悲鸿 1940年作 愚公移山

图录号:1374
拍卖信息
拍品名称:
徐悲鸿 1940年作 愚公移山
图录号:
1374
年代:
艺术家:
徐悲鸿
材质:
布面
作品分类:
尺寸:
46×107.5cm
起拍价:
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成交价:
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HK:0
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拍卖公司:
北京翰海
拍卖会名称:
北京翰海2006春季拍卖会
专场名称:
油画雕塑 总成交额:9806.83 万元 成交率:91%
拍卖时间:
2006年6月24日
备注:
声 明:
展览:“徐悲鸿遗作展览”,(南洋美术学院,1954年) 展品第28号,并着录于该展览目录内
徐悲鸿 (1895-1953) 江苏宜兴人。1917年赴日本学习美术。1927年,毕业于巴黎高等美术学校。1949年中央美术学院组成后出任首任院长。代表作有:油画《田横五百士》、彩墨画《九方皋》、彩墨画《愚公移山》、《群马》、《泰戈尔像》等。《愚公移山》的诞生,标志中国古典美术的结束。
在现代美术史上,以一生之坚定奋斗,为写实主义与中西融合做广泛的誉论和开创性的实践,并影响最大者,首推徐悲鸿。
迄自西汉的“借鉴贤愚”至晚清的笔情墨趣,徐悲鸿看清水墨画从“师造化”走向“案头模仿”的蚀化与衰微,在著名的《中国画改良论》中,提出“西方绘画可采入者融之”。如果说,留法归来创作的油画《田横五百士》、《奚我后》,绘画精神是表现的古典主义和内容的英雄主义,十余年后绘画的《愚公移山》则是“以西润中”地将西方美术的比例、解剖、透视和准确的轮廓与结构,替代文人画“离形得形”的原则,塑就一批不屈不挠的民生群像,使中国美术第一次有了真正意义的“现代”作品。
《愚公移山》的构思、创作和流传,充满传奇地记载了中国现代美术创作与收藏的经历,使之成为一幅永可纪念的史迹。
1939年12月6日,徐悲鸿应泰戈尔之邀,经新加坡、仰光、加尔各达,抵达圣地尼克坦。1940年2月,甘地访问尼克坦,泰戈尔向甘地引见徐悲鸿。后人撰文称:愚公移山的故事,徐构思已久,为甘地画像中,从这位独立之印度的灵魂的身上,看见了愚公的影像。此后数间,作《愚公移山》草稿与人物写生数十幅。5月,徐乘马深入喜马拉雅山至锡金边境之法鲁,于险峰危路之上作长诗咏怀,有“羊肠小径穿云上,辜负良工凿路功。”《愚公移山》的构思,臻于成熟。
8月24日下午1时,徐悲鸿开始绘《愚公移山》。此前已先后作草稿30余幅。11月,先后完成巨幅设色水墨画《愚公移山》与油画《愚公移山》的创作。
旅印期间,徐悲鸿创作的水墨《愚公移山》、《泰戈尔》、《群马》、《奔马》、油画《愚公移山》以及《甘地》、《喜马拉雅山》、《息难教长老》等速写、素描,美术史定位为“徐悲鸿艺术创作之顶峰时期的经典代表作品,是徐悲鸿艺术丰碑不可或缺的构成部分。”
1940年11月,徐悲鸿告别泰戈尔,返回新加坡。1941年4月,美国援华联合会及林语堂、赛珍珠盛邀徐悲鸿赴美举办画展。11月,画展目录、参展照片寄往美国的同时,数百幅参展画作,交船运公司先期运往美国,其余大部装箱待运。12月8日,日军偷袭珍珠港,同日凌晨4时,新加坡遭日机空袭,15日,槟城陷落,日军兵临狮城。
进退两难的徐悲鸿,将收藏的百余箱绘画创作及古代书画、近代名家书画、文玩、陶瓷、古籍缮本等,分藏于韩槐准的红毛丹园和黄曼士的百扇斋。1942年12月,为避日机轰炸,徐悲鸿迁至罗弄泉的崇文学校。该校由福建安溪会馆创办,校长钟青海善书法,与徐相识。眼见狮城危在旦夕,徐与黄曼士等人商议,连夜将藏于百扇斋的绘画、书籍、碑帖、文玩、印章以及包括《愚公移山》在内的几十幅油画,运至罗弄泉,埋于一枯井之内。1942年1月,徐悲鸿携1000幅作品,登上沦陷前最后一班开往印度的轮船,离开新加坡。
1945年9月,黄曼士、林金升、钟青海三人将藏于枯井书画珍玩,一一起出,并致函徐悲鸿。徐回信表示:为感谢钟校长冒日寇杀害的危险,保护枯井所藏三年又八个月,请任选取一件藏画。钟青海挑选了油画《愚公移山》。1953年徐悲鸿病逝。次年2月,新加坡中国华美术研究会与南洋美专、南洋学会、中国学会在维多利亚纪念堂举办“徐悲鸿遗作展”,展出了浩劫幸存于新加坡的油画《愚公移山》等80余幅徐悲鸿遗作。
1985年,《徐悲鸿藏宝记》一文发表,在中国大陆、新加坡、香港和台湾的美术界引起轰动,然而,在星洲收藏了半个世纪的《愚公移山》、《喜马拉雅山》、《放下你的鞭子》等,相继流出境外。
《愚公移山》的题材,取于《列子.汤问》。徐悲鸿创作之时,正逢抗日战争的危急时刻,画家意在借愚公的“虽我之死,有子存焉,子又生孙,子子孙孙,无穷匮也,而山不加增,何苦而不平”的气概,表达国人抗日决心和毅力,鼓舞和激励大众以愚公挖山不止的信念,争取全民族的解放。
画家在处理这一题材,着重以宏大的气势,震人心魄的力度来传达一个伟大民族的坚毅不拔之精神。在空间布局上,徐悲鸿曾作了数十幅小稿,反复修改,最终以从右至左,从前往后的格局展开画面。画面右端有几位高大健壮、魁梧的壮年男子,手持钉耙奋力劈山。其姿态表情各异,或瞠目、或呐喊、或蹲、或挺腹,或蓄力待发、或以雷霆万钧之势劈下。
呈弧形分布的“愚公之子孙”,占据画面大部分空间,人物顶天立地,起落之中有撑破画面之势,而为达到构图之均衡,画面左侧的人物,则处于一种松弛的状态。人物或高或低,树丛小景置于其间,一挑筐大汉和倚锄老者背对观众以加强空间纵深感,拉开与右半段紧张劳作者之间的距离,产生了右半部为前线,左半部为后方的层次,遂使愚公语重心长地对下一代描述理想和信心,显现出真实可及的美好。
以“形准”而论,徐悲鸿超过了身前的任何一位画家,这一成就,赋予《愚公移山》划时代的意义。上世纪的一百年间,中国美术一直纠缠于中西之学何为体与用的争论中。《愚公移山》开创性地打破了体与用的对立僵局,采用国画的白描手法,勾勒人物外形轮廓,以西法绘画衣纹、人体肌肉、树草山石,最为出人意表的是,破天荒地取用印度男模特,并直接以全裸表现。
这一“中西合璧”,强化了神话传说的原始、朴素的生命力量,产生一种奇特的艺术效果:即异国之形象,内在精神乃炎黄子孙之本象。
《愚公移山》构思于中国人民抗日的危急时刻,起稿于同圣雄甘地会见及跋涉喜马拉雅山之间,完成于圣地尼克坦,美术史学家挖掘出的这些多元而复杂的成因和背景,其实,无不酝酿于画家改革中国美术的初衷。徐悲鸿从不是一位搞“纯粹艺术”的画家,在强调写实主义的努力中,从未放弃古典传统与爱国精神,《愚公移山》成为开创性的伟大作品,与其说是一种孜孜以求的水到渠成,不如说是画家的人文关怀落在了中国的人与人生、落在时代的命运上,也就注定从诞生之日起,成为一代画家将自我生命与民族兴亡的现实紧密相系的楷模。
伟大的艺术家一半是神话,一半是故事。他们的杰出艺术品大多进入历史的密室—博物馆,极少数写进艺术史的作品深藏在私人手中,当奇迹一般浮现于艺术品拍卖会上,新的神话与故事,随之诞生。
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