对话 | 20年追寻《富春山居图》论辩之路

今年是两岸“山水合璧——黄公望与《富春山居图》特展”十周年,一些专业媒体相继发表著名学者王耀庭、何传馨诸先生的书评，对您的著作《<富春山居图>真伪》（修订本）做了精当的论述，尤其是何传馨在文章中提及您的著作对当年合璧特展的学术贡献。您可否就此做一回顾？

楼秋华：非常感谢台北“故宫博物院”的两位先生。何传馨先生是当年合璧展的策展人，了解《富春山居图》的研究状况。令我惊讶的是，十年过去了，他对当时的过程和细节还记得那样清楚，更没想到会将这些经过写入书评，令人既惭愧又感佩。回想起来，2010年秋拙著出版不久，时任台北“故宫博物院”副院长的冯明珠获悉后，专程到富春江畔过访于我，相谈甚欢，后来又因合璧展学术专题向我约稿。此后，台北“故宫博物院”邀请我前往做专题讲座。当中，我与政府代表团成员一道出席了合璧展的开幕式。在现场感受到两岸山水合璧特展引发全球瞩目的巨大影响力，印象非常深刻。另外，2019年底至2020年初夏，我完成了《富春山居图》全临本，力图追溯这一名卷火殉前的原貌，这是我长期以来的一个心愿。何传馨先生也作了简要评论。

在两岸“山水合璧——黄公望与《富春山居图》特展”十周年之际，拙著再次印行。于此，特别感谢海峡两岸艺术史学者薛永年、王耀庭与何传馨等诸位前辈的有力推荐。

您长期关注《富春山居图》，能简单介绍一下这一专题研究的起因与过程吗？

楼秋华：对于黄公望与《富春山居图》，多年来我一直加以关注。记得1999年春天，我应西泠印社诸君之邀着手编著《赵孟頫画语录图释》。当时初稿甫成，请王伯敏先生过目，王老先生和蔼地对我讲，你是富阳人，还可以研究一下黄公望，他是赵孟頫的弟子，尤其是《富春山居图》这件传世名作，意义重大。我告诉王老，西泠印社出版社是有“黄公望画语录图释”这个选题的，也曾建议我执笔编著，只是觉得黄公望传世作品太少，难以与其《写山水诀》等做一对应的图释。王老表示，确实有这个局限。后来我把王老先生的一些说法转述给富阳相关人士，得到了重视。

令人关注的是，当时媒体上连续发表了多篇文章，内容大体涉及《富春山居图》真伪问题。更令人讶异的是，当时出版社正推出历代名画解析，其中就包括《富春山居图》，可见一方面是真伪论辩的主角，一方面则作为传世经典。

之后的十年间，我一直陆陆续续进行梳理与研究，但是受制于个人学识以及客观条件，进展缓慢。一直到2007至2008年间，形成了约三四万字的综述，评骘各家得失之外，还包括了个人的初步考述。好友高士明看了之后，建议再做些扩展。不久，得到了故宫博物院藏品的一些图像，进展加快。尤其是在鲍贤伦老师帮助之下，获取了多家机构藏品的相关图像，使得这一研究在2010年1月基本完成。由于浙江大学出版社的重视，加上这一年春天的机缘巧合，本书初版在是年秋天面世。

当时，两岸掀起研究这一名作的热潮，您的著作也产生了较大影响。这次的修订本与初版本比较而言，主要有哪些区别？

楼秋华：应该说，本书修订本与初版时的主体内容一致，当然也增加了个别章节。这是基于近十年来新的研究资料的相继出现，我对于相关论题做了进一步考述，陆续发表了一些文章，这些新内容大约占全书的三分之一。此外，开本大了些，书中图像较之前有了更好的底本。尤其是图像的获取，对于大多数研究者而言，多少存在一定困难，有些作品难得一见。

对一件作品的研究最终写成了一本书，这当然与这件名作本身的复杂性有关。同时也应该与您的研究方法与研究理念直接相关，您觉得主要体现在哪些方面？

楼秋华：简而言之，这可能涉及到语境重建。譬如，过往研究者对乾隆皇帝当年鉴别之误，往往一笔带过，甚至只是以嘲笑的口吻来评判其能力与心态。不过，在我的研究中，虽也指出了他贵为天子，拥有至高无上的权力，一言九鼎、不容质疑等等，但这仅仅是一个方面。另一方面，乾隆皇帝在十年、十一年（1745、1746）相继收得“子明本”“无用师本”时，毕竟只有三十五六岁，而且还是一位日理万机的皇帝，他对一件作品的真伪鉴别能力自然无法与专门鉴家相提并论。事实上，他在收得“无用师本”当晚便陷入不解之谜团。第二天，在大臣们的应和声中匆匆下了结论，并且认为“子明本”前隔水处董其昌一跋为真。其实，乾隆皇帝当时热衷于章草，而非董氏行楷书。鉴别时也没有与内府所藏的董其昌真迹相对照，整个过程比较随意。如果他充分了解董其昌这一时期的典型书风，恐怕就不会做出这样的判断。本书中，我将董其昌在1596年前后所作的数件题跋也纳入其中，有助于观者加以比较、鉴别。当然，这一切的前提乃是得益于目前发达而有效的图像传播。

进而论之，乾隆皇帝在认定“子明本”为真迹，并加以题跋、赞叹时，其实并无多少鉴别力。况且到了清中期，黄公望传世作品已经少之又少，即便作为皇帝，也只是有所耳闻罢了，并无机缘可以借鉴比较，他身边的大臣更是如此。所以，当乾隆皇帝收得“无用师本”时，由于之前他在“子明本”上一跋再跋，“白纸黑字”，使他失去了回旋的余地，难以自圆其说。值得注意的是，《石渠宝笈》初编与续编均未著录这件“无用师本”。

这么说来，“无用师本”并没有像乾隆皇帝所说的“俟续入《石渠宝笈》”。

楼秋华：对，确实如此。《石渠宝笈初编》在1748至1749年之间加了一个附录，其中收录了“子明本”，但没有“无用师本”。编纂于1791至1793年间的《石渠宝笈续编》，也同样没有收录“无用师本”。这显然与乾隆皇帝当初在卷首的说法相背离，可见他一直在回避这个问题。其实这个难题，直至乾隆皇帝去世16年之后才得以“解决”。到了嘉庆年间，在1815至1816年编纂《石渠宝笈三编》时，“无用师本”方才予以著录。但相关文字仍然恪守政治伦理与君臣纲常，回避了真伪论辩。所以我在本书中，专门增加了这一章节，加以述及。

《富春山居图》被誉为画中之《兰亭》，在画史上究竟产生了多大的影响力，能否做一个简要的介绍？

楼秋华：应该说，《富春山居图》在雍正朝以前，基本上为今天所称的江浙沪三地的名画家与大藏家所珍藏。从明中期至清早期约200余年间，逐渐成为人们争相临仿的经典之作，尤其是沈周、董其昌、蓝瑛、查士标、王翚、王原祁等人一仿再仿，成为一种风气，影响广大。

然而，随着这一名卷在乾隆朝进入清宫之后，世人难得一见真容，民间只有一些仿本以及伪本流传，包括《富春山居图》在内的一大批名作的影响力渐渐消褪，似乎也未曾出现值得一提的临仿本。与此同时，山水画名家也乏善可陈。这其中的相互关系，实在是艺术史研究中一个值得关注的重要话题。一直到民国之后，《富春山居图》重见天日，以多种方式出现在公众面前，逐渐恢复其应有的艺术生命力。

问：您在书中，以大篇幅对“子明本”与“张宏本”关系做了考辨，这似乎在其他地方未曾见到，您是如何打通这一路径的？

楼秋华：以往研究中（或者包括当下），“张宏本”除了徐邦达先生的文章作为《富春山居图》临仿本之一加以罗列之外，确实也少有人论及。所以我在2010年的初版提出了“张宏本”与“子明本”密切关系之后，引起了一些学者的注意，因为这不仅关系到“子明本”的真相，也涉及不同的作伪方式。

我是画山水画的，对画面笔墨与章法的细节相对比较敏感，经过再三地逐一比较，最终提出个人看法，后在文章中对于“子明本”与“张宏本”的摹仿（作伪）途径、材质特性等做了进一步探讨。

在本次出版的书中，加入了一件款署“辛卯中秋前二日”邹之麟名下的横卷，这同样也是过往研究中几乎无人触及的，从而对另一卷邹之麟名下款署“辛卯冬日”的临仿本再次做出回应。要知道后者在上世纪70年代《富春山居图》真伪论辩与原貌的追溯中，曾经产生过非常重要的影响，无法回避。

过去有些研究对《剩山图》的真伪看法较多，您这里是否有新的论述？

楼秋华：1650年，《富春山居图》因火殉事件而分为两段。其中卷首的《剩山图》如今藏在浙江省博物馆，长度为51.4厘米，约为台北“故宫博物院”所藏后大段“无用师本”（636.9厘米）的十二分之一，见到的机会相对比较多。在“山水合璧——黄公望与《富春山居图》特展”期间，相关文献将《剩山图》引首“富春一角”的题写者误识为“韩對（对）”，不详其人，而轻轻略过。因此，《剩山图》在康熙朝之后直到晚清约200年间的收藏脉络存在空白，成为遭人质疑的原因之一。其实题写者为活动于乾隆、嘉庆、道光年间的韩崶（1758—1834），他是一位比较重要的官员，生平也较为清晰。就其书风而言，“富春一角”大约是他五六十岁时所书，这就为《剩山图》的流传史补上重要一环，我在本书中对此有所提及。当年七人鉴定小组的正确辨识，似乎知者寥寥。

您前面提到从1999年起，便一直关注、研究《富春山居图》真伪，至今已整整20年。将来还会继续这一领域的研究吗？

楼秋华：这20年中，黄公望与《富春山居图》在很大程度上成为我生活的重要内容，时至今日，大致可以告一段落。事实上，我还做了一些其他的相关研究，譬如在2012年春天完成对《兰亭集序》“创作真相”的初步考论。我想不久的将来，还会有一些新的研究成果，边创作边研究，继续尽个人的绵薄之力。