“天道幽明：泰祥洲水墨画展”展览

2021年3月11日至9月20日，“天道幽明：泰祥洲水墨画展”在芝加哥艺术博物馆举行。展览由著名学者、芝加哥艺术博物馆亚洲艺术部主任汪涛策划，展出了泰祥洲创作的包括手卷、屏风及册页在内的14组作品，全面展示其各个时期的代表作。

为何要举办这个展览？策展人汪涛说：我们知道在美国对中国古代绘画的研究是非常深入的，可是对近20年来中国新水墨的研究和展示才刚刚开始，这个展览就是芝加哥艺术博物馆在这方面所作努力的展示。

展览主题为“天道幽明”，策展人汪涛认为：中国古代哲学家把天地宇宙的终极规律称之为“道”，山水画则是中国艺术家对宇宙之道的一种尝试和解释。泰祥洲的绘画贯穿了中国哲学和艺术中的这种精神，反映了中国当代艺术家在新时代背景下对生存世界的思考和探索，也是对中国艺术的继承与发展。

展览举办期间，艺术中国对艺术家泰祥洲进行了采访。

“天道幽明：泰祥洲的水墨画展”展览现场

十年代表作的呈现

艺术中国：这次展览的基本情况和作品您能先介绍一下吗？

泰祥洲：这次展览原计划去年7月开幕，由于疫情的原因延迟到了今年3月开幕，展期共有6个月多。展览作品的时间跨度从2009年到2019年，可以说是我10年创作和研究的一个总结，涵盖了各个时期的代表作，其中包括36幅一组的《黄钟大吕》、九条屏《平行宇宙》、四条屏《仰观垂象》、三条屏《天作高山》、《天象2014 No.1》、《普里兹克藏文人石》、《为王少方作仿范宽山水图》，还有“创世纪”系列和“学宋元”系列的数张代表作。

泰祥洲《天作高山》，水墨绢本，2014

艺术中国：这些作品是如何确定的？您如何理解展览主题“天道幽明”？

泰祥洲：这些作品大部分从西方藏家手中借展的，由本次展览的策展人、芝加哥艺术博物馆亚洲部主任汪涛和中国艺术资深策展人马麟（Colin Mackenzie）共同确定。展览主题是由汪涛老师取的，总体来讲，我们还是要呈现一个东方哲学思想背景下的艺术在当下整个人类文明史中的位置。

艺术中国：宇宙的景象古人没有画过，我们是否可以这么理解，您笔下的宇宙也并完全客观的宇宙，而像宋人笔下的山水一样，是自己心象的呈现？

泰祥洲：如果我们还原一张宋代的绘画，作者画的是什么？其实是一个彼岸，就是心中的世界。人类在现实的物理世界之外，心灵的也需要有一个地方来安住。

我们看辽宁法库叶茂台辽墓出土的《深山会棋图》，描述的是墓主人在往生以后带着童子去深山下棋了。在宋代人的观念里面，这张山水画就是他往生以后要去的地方。包括现藏于普林斯顿大学美术馆的赵孟頫画的《谢幼舆丘壑图》，描绘的是东晋谢鲲的故事，顾恺之说“此子宜置丘壑中”，我们看到魏晋士人追求的山水其实已经是在彼岸了。

今天的交通工具已经改变，我们再画宋人山水的话，就显得有些陈旧了。我们今天理解的彼岸已经超脱了地球，是在太空之外。我们要寻找新的居所，这种超脱或许在内心，也许是在外在，因此肯定要用一种新的表现形式和图像方式来表达。

“天道幽明：泰祥洲的水墨画展”展览现场

艺术中国：您多次提到宋画山水是您绘画的母语，您从宋画中吸取到了哪些？

泰祥洲：如果用母语这个词来讲，就是指它的语言的丰富性。比如说西方人读西方文学就要读莎士比亚，因为它的语言丰富。宋画的语言是最丰富的，尤其是从五代到北宋之间。这个时期中国山水画的发展，是在它程式化和符号化以前的一种呈现，比如说到了南宋已经出现边角构图、斧劈皴、雨点皴等，这些已经都总结出来了。已经有规范了，像八股文一样，后人再画，就按照这套程式和逻辑来画。但在这之前它是没有的，它可以自由地去发挥。像书法里王羲之写《兰亭序》，他的点、划非常自由，但是后来规范出“永字八法”，每个人写的就比较一致了。

泰祥洲《普里兹克藏文人石》，纸本水墨，2017

艺术中国：您为何选择了今天的创作道路？

泰祥洲：作为一个艺术家，其实可选的道路是有限的。我在读博士学位的时候，就要选择未来的职业，我可以去做老师，也可以去做研究，为什么选画家？如何来定位自己的艺术道路？这些都是都是要思考的。我自幼喜欢古代艺术，同时在国外生活过多年，在这种情况下，我还是选择了被动的一条沿着西方的学术脉络，用东方的语言体系来创作的道路。

我发现当你真的生活在西方的话，如果你用西方的艺术语言去模仿他们创作，其实很难被认同。这就像一个外国人在春晚上讲相声，在娱乐场合上，大家会说他的中文说得真好，但是不会认为他是真正中文好的人。如果我们用西方绘画的媒材，来创作西方的人能承受的作品，我觉得这种可能性几乎是没有的。

作为艺术家，我希望能把中国文化带到更深远、更广泛的领域里去。因为我在西方生活和学习过，所以清楚西方的学术构架。我们现在不止绘画，整个学术体系都是借鉴了西方的方法论，包括我们写学位论文的方式，其实也不是我们中国人传统做学问的方法。现在世界在学术架构上已经打通了，就没有差异性，这样更便于学者之间的沟通和交流。

因此，我的创作一直沿着一个艺术史的脉络，我们真正钻研了自己语言体系里的精髓，对后面的创作就奠定了基础。

“天道幽明：泰祥洲的水墨画展”展览现场

艺术家要回到图像的本源

艺术中国：您对天文学的兴趣是从何时开始的？

泰祥洲：我成长在大西北，童年是在山里度过的。那里天高地阔，感觉人离天空很近，离星星也很近，这种吸引力似乎是与生俱来的。在小的时候，因为唐山大地震也在那个时期发生，我们除了看星星，还要学看地震云、看云识天气等。比如“朝霞不出门，晚霞行千里”等谚语都耳熟能详。在我的童年，人和自然的关系是非常紧密的。

我对天文的兴趣实际是一种追溯，我并不是一个深入研究的天文学家。在我的博士论文里，探讨的是一张画代表了什么？表达了一个怎样的思想？能够传播怎样的观念？如果传播不了观念，那艺术品就是复刻，复刻本身并没有价值。

对天文和艺术作品之间关系的深入思考，来自于尹世同先生对我的启示。尹先生是《大学语文》课本中“全天星图”的作者，他告诉我，你在文物上看到猪身上站着一只鸟，这猪就代表冬至，也对应王亥，它一定是冬至祭祀用的，而鸟是春天祭祀用的，春天大雁归来，这代表春分的一个大祭祀。如果你看到蝉，一定是夏至祭祀用的，因为代表蝉蜕，还有熊也是冬至祭祀用的，所以这几个大的祭祀都是用各种动物。他让我了解到，这些东西都有固定时间和用法。每件艺术品在当时都有一定的指向性的，我们要找到它背后的精髓和观点。时代在变，呈现方式也在变。比如湖北博物馆藏的曾侯乙漆箱上有二十八星宿图，这时还是用早期文字来描述，到了张僧繇画的二十八星宿图已经变成通过动物和人物的图形象来替代了。

因为技术改变，故事也在改变，每一个星的承载意义也在演变。今天大家坐下来就讲星座，但没有人真正去了解到底是天上哪颗星运行到哪了，大家讨论的有点像语言学上的十二星座，已经变成另外一种指向了。我们作为真正的艺术家，就要回到所有图像的本源。无论任何时代，我们其实画的是一件事情。

泰祥洲《天象 No. 1》, 水墨绢本，2014

艺术中国：您第一件用宋画山水语言来画“天象”的画是哪一件？

泰祥洲：我从2013年开始做了一些实验，《天象 No.1》是真正完整创作的第一件大作品，2013年底画完，现在是芝加哥艺术博物馆的馆藏。

当时我自己也并不知道自己画了什么，纽约保罗·卡思敏（Paul Kasmin）画廊的老板来到北京我的工作室，看到这张画很激动，后来包括芝加哥艺术博物馆的老馆长道格拉斯·卓克（Douglas Druick）到了我的工作室看到这张画也很兴奋，他当时就决定要买这张画。后来芝加哥艺术博物馆董事会通过决议，2015年在纽约保罗·卡思敏画廊的展览上，芝加哥艺术博物馆收藏了这张画。

后来芝加哥艺术博物馆编撰了一本涵盖馆藏100位画家作品的绘画精品集，也收录了这张画，现任馆长詹姆斯·荣杜（James Rondeau ）在画作旁写到：我们在这张画里看到的不是传统的艺术，而是东方的艺术传统的再现。我不是真正去模仿古人，而是继承了古人的这种精神，然后创作了一个属于这个时代的作品。

“天道幽明：泰祥洲的水墨画展”展览现场

艺术中国：《黄钟大吕》是这次展览的重要组画，它的灵感来自于南宋马远的《水图》，但画面上多了很多明暗的交织与连续，这单纯是在技法上的推进吗？

泰祥洲：在马远那个时代，他们真的是在画云水，但今天我的理解，水已经不是水了，水只是一种呈现的方式。我们这个世界是由光的波粒二象性来完成的，像我们的手机、对话，甚至影像全是由光波来完成的，水只是一种介质。在这种观念下画水，就可以用各种方式来呈现，所有柔软的东西都可以叫波，它有振幅、波峰、波谷，也有速度和距离，一切都是可以呈现的，在它的叠加处又可以产生各种变化。如果你用一个波的观念来创作水图，肯定比古人要丰富而且自由的多。

泰祥洲《潜龙嬉水》，水墨绢本，2017

艺术中国：为何用中国古代音乐的术语来命名这套作品？

泰祥洲：用音乐有两个原因，一个原因是，我当时写论文的时候考证马远是一个律官，他掌管宫廷音乐。黄钟大吕在中国古代就是宫廷音乐的一个代名词。另外，波的观念也比较符合音乐的特质，共同点都是看不见。画云水其实表现的是节律。

泰祥洲《水气浮天》，水墨绢本，2017

艺术中国：目前您的作品可以分为“宋元”、“创世纪”、“天象”、“青铜器”、“云水”等几个系列，当下您有哪些新的想法？

泰祥洲：其实在当下的一些作品里，已经显现一些端倪。相对而言，“天象”系列是比较抽象的，我想在其中呈现一些中国古代天文学的理念。现在大家聊的星座都是西方的十二星座。我想慢慢地通过作品，让大家理解中国古代天文学在民间的传统，这里面有我们自己的一套逻辑和想法。比如天文考古学家冯时讲到，龙是代表东方青龙七宿，我希望通过我的画把这些观念还原。另外我在有些画上，比如说《全天星图》上题了很多朋友的名字，也是要把一些观念还原到图像上去。

泰祥洲《遂初孤石》，绢本水墨，2017

艺术中国：您对绘画的材料是非常讲究的，您用乾隆墨画画，还曾复制澄心堂纸，它们对绘画效果的影响大吗？

泰祥洲：影响当然非常大的，比如说乾隆墨因为它要经过10万杵以上捣制，所以最终出现的层次就特别多。我们如果用铜版纸打印灰阶，它大概能打印4000个，如果用普通的纸，比如报纸，可能色域只有5—7个灰阶。所以我对于材料的要求，包括墨、纸、绢，都是希望能够表现来更宽的色域。

我曾跟北京大学的杭侃教授一起做“指南针计划”项目，其中有复原澄心堂纸的课题，最终实验达到的色域基本上可以跟铜版纸一样。我现在画画用的纸是在工厂定制的，绢是工厂直接生产出来的生绢，因为要让色域呈现出来的话，一定要有涂层，我自己会再进行加工、涂层。

泰祥洲《天河泻落》，绢本水墨，2017

为天地立心，为往圣继绝学，为万世开太平

艺术中国：回顾您十余年来的创作与研究之路，您感触最深的是什么？

泰祥洲：我的成长最主要是体现在从理论架构开始思考，然后去创作。2012年，我的画第一次被机构收藏，是在哈佛大学博物馆，后来多次被常春藤联盟的大学收藏，特别是普林斯顿大学，差不多有十件。同时我经常到普林斯顿大学和芝加哥大学等跟学生们进行座谈。2019年，美国密西根大学中国研究中心主任、汉学家包华石（Martin Powers）教授和我有一篇对谈，发表在美国史密森学会第49期刊物上。这是按照艺术史的脉络来一步步积累的。把当下具有东方美学的中国绘画推入西方的学术体系，这是一条比较艰辛和漫长的路。走的时候不觉得什么，但是回头现在来看，非常难。

中国艺术史在“五四”以后缺少了一部分对传统的延续。我有机缘认识了冯其庸先生等老一辈学者，一直跟他们读书。在我看来，这一块有很大的空白点，可做的学问特别多，有兴趣把学术空白填补起来。

“天道幽明：泰祥洲的水墨画展”展览现场

司马迁讲“究天人之际，通古今之变，成一家之言”。国学并不是封闭地背三字经、四书五经……而应该是既懂了古代，也懂了今天。今天我们在美术学院里面学到的艺术史是片面的，仅仅是图像史，而不是在历史时空环境之中的艺术史。我们要寻找图像的本源，必须溯源历史，甚至回到“三代”之前。如果我们把一片甲骨作为一件当代艺术作品，它其实是国之大事的一个呈现，它具有超前性，同时有不确定性，是非常伟大的艺术作品。我们每个时代的作品都应该回到本源，要问这件作品能给未来带来怎样的启示？

甲骨文体现了“国之大事，在祀与戎”的观念（语出《左传》），《尚书·尧典》里明确地指出了一年有365又1/4日，春分、夏至、秋分、冬至也已经分出来了，五行与方位、动物的关系等，也记载清晰。当这种观念建立后，一定会用图像来呈现的，也会通过图像来传播。

“天道幽明：泰祥洲的水墨画展”展览现场，该展厅由安藤忠雄1992年专门为芝加哥艺术博物馆设计

艺术中国：在您看来重要的是中国人的思维方法，而不是《三字经》等已经被大家等同于“国学”的局部的内容。

泰祥洲：我觉得背也是有意义的，但不是根本目的。时间永远都在流变，像我们上学的时候，地理课上说格林威治时间是标准时间，我们在东八区。今天没有人再强调这个了，因为已经原子计时，每一个人通过手机随时可以知道世界任何地方的时间，世界已经去中心化。在时代更迭、科技发展之中，艺术家一定要在今天的逻辑下，回到人类最初的思考原点来创作艺术作品。

当一个艺术家完成了这个基础认知架构，作品就会有超越性，能够被全世界任何一个角落的人看懂。我们的艺术教育把中国画分成山水、花鸟、人物等，这甚至有点像工业化生产。学生进入所选的专业领域后，变成了一个生产的工匠。每天都在画，但画的背后指向的是什么？没有人真正去探索。写生就是去对景写生，“艺术来自于生活”没有错，但什么是生活？其实更多的是精神上的生活。绘画指向的是精神，这种精神一定是来自于中国整个文明传统。我们找到这种文明的传统的精髓，才能够画出代表时代和未来的作品。

艺术中国：我们今天提“文化自信”，其实溯源就是开始复兴的一种端倪。回看东西方文明史上的文艺复兴，都是回到源头，再生新知。只有回到源头才能真正的对话。

泰祥洲：对，只有回到源头。人类文明史是技术在变化，但表现的都是源头。我们今天不断地寻找世界是怎么构成的，我们找构成世界的最小粒子，已经到了夸克，还要找到外星空，去探索火星。其实古人也在做，只不过因为技术变了，图像变了，描述就变了。

人是社会性动物，艺术家在创作的过程中间，会有各种干扰。比如说我觉得我们中国艺术家拿到西方去展示的作品，最大的一个问题就是献媚。我们总是假设西方人喜欢看什么东西，我们专门为他们创作了一个什么，这就有点像珍宝馆里的珍宝，仅仅是技巧。

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泰祥洲《四荒八极》，水墨绢本，2018

艺术中国：所以要用一种真正学术的方式进入。

泰祥洲：首先我们的绘画要有研究性，是具有朴素的学术性的作品。能够跟西方的学者平等对话，然后自然而然地进入他们的学术领域。比如说我们研究一个纳米结构问题，全世界的科学家都是平等对话的，我们不会为他们做一个什么技术而去交流。在艺术领域内也应该是这样的，我们和他们做的研究可能媒材不一样，但是探讨的思想境界是在同一个层面的。

艺术中国：这涉及到对艺术本质的认识问题，例如中国美术史上流传的关于阎立本、李公麟等画家的故事，大家首先想到的是画的像不像。

泰祥洲：我觉得这是美术史的流传过程的误解，我的博士论文里有一部分讲到文人溯源，例如《古画品录》里面列举的艺术家，从史学家司马迁、天文学家张衡，一直到孙权、诸葛亮、曹操、曹植……这些被谢赫收录进来的人都具有全面的才能。官至宰相的阎立本，他有很强的绘画能力，但却耻于被称为画师。我们要还原到当时国家最重视什么？一是天文历法，当一个新王朝诞生，首先要重新修订天文历法，使它更精确，另外就是重要的建筑，包括宫殿和墓葬。阎立本、李思训等都是国家的重臣，当时他们做的都是国家最重要的大型工程，这些作品都有很强的观念性。

艺术中国：所以我们今天需要重新认识艺术史。

泰祥洲：要重读艺术史，重写艺术史，这是我们现在一个重要的课题。张载说“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”，这是中国知识分子的志向和传统。真正的文人画应该具备这种精神。当艺术家有了这样的情怀，就不会去献媚了，自然而然地不会在短期内为一个什么目的去做一件作品。庸俗的东西在艺术史上只能是小品，不能成为主流。主流的中国艺术家应该有司马迁和张载这种文人情怀。（采访/编辑 许柏成）

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泰祥洲《平行宇宙》，绢本水墨，2017