百年美术中的女性形象

【本期话题】艺术里的她——百年美术中的女性形象

□ 本报记者 贺玮 / 策划

【编者按】1921年9月，第二届国际共产主义妇女代表会议在莫斯科举行。会上，保加利亚的女共产党人建议，为了纪念俄国女工在1917年二月革命中的英勇斗争，把每年的3月8日定为国际妇女节。会议采纳了这个建议，通过决议将这天定为国际妇女节。100年来，全球的妇女运动此起彼伏，女性在争取各项平等权利的道路上不断前行。

在中国，妇女运动和国家的革命事业与现代化进程始终息息相关；百年妇女运动与中国共产党的百年历史也紧密相连。100年来，艺术作品里的中国女性形象变化成为了时代发展的一面镜子，映射出中国的社会变迁以及文化观念的演变。

20世纪20年代，国内美术专科学校开始招收女生，上海美专开全国之先例，首次招收12名女学生，实行男女同校，掀开了中国现代女性艺术的第一页。女性艺术家走上历史的舞台，打破了清末民初“美人画”的女性想象，以女性的视角塑造了现代闺秀、“五四”新女性、现代城市女性等形象。这股由女性艺术家主导的女性肖像画创作热潮是女性开始获得平等的社会地位后对自我世界的关照和表达，是这一时期新女性形象的代表。20世纪30至40年代，战争给中华民族带来了深重的灾难，艺术作品中的女性也充满了流离失所的苦难形象和参与民族救亡的反抗者形象。

潘玉良 自画像 油画 90cm×64cm 1940年

1949—1976年新中国美术中的女性形象被学界认为是以男性为楷模的“铁姑娘”，女性作为劳动者、作为国家和社会的主人姿态出现，具有健康、 爽朗、质朴、勤劳、有力的特点。学者们认为，这种艺术形象的普遍性正是在“男女都一样”的口号影响下的一种反映，这在当时有其特殊的时代意义， 但用当代女性主义的视角来看则在无形中遮蔽了女性的自身意识。同时，女性形象在此期间也有一个从家庭形象走向社会形象的转变过程。

改革开放以后，思想的解放使得大众的审美品位和观念发生变化，女性形象开始反映自我意识的觉醒，并走向多元化的发展。20世纪90年代，世界妇女大会在北京召开，西方女性主义文学理论在中国得到传播，中国的女性艺术在文化交流中萌发，女性艺术家开始自觉地塑造极具女性意识的“自我形象”，她们以颠覆性的和私密化的形象塑造表达了对传统男性视角下“女性气质”的坚定反驳。

进入21世纪，女性形象出现了一个新的类型，即无名的、群体的女性形象，描绘了不同阶层、各行各业女性的生存状况。今天，70年代末到90年代出生的新一代艺术家则在更加平等自由的环境中成长起来，女性权利似乎已经不是他们最为关心的问题，他们深受流行文化的影响，塑造了一批卡通化、小清新、去性别化的女性形象。此外，在主旋律题材的美术作品中，新时代女性劳动者、科学家、学者的形象层出不穷，女性越来越多地参与到国家经济、文化、社会事务中。

闫平 自画像 油画 50cm×40cm 2015年

在本期“百年美术中的女性形象”专题中，华南师范大学文学院教授姚玳玫、中央美术学院理论出版部主任红梅以及任教于天津美术学院的批评家、策展人艾蕾尔就不同时代美术作品中的女性形象进行了介绍和分析，这些形象照见出民族、国家和社会经济文化的发展，用艺术的方式为我 们构建一个更加包容、更加平等、更加文明的时代提供了重要的参考。

【本期导读】

• 姚玳玫|“个人”发现与自我画像：|1920—1949年女性艺术家笔下的女性形象

• 红梅|从家庭向社会的转变：1949—1976年的女性形象

• 艾蕾尔|从“女权化”走向“去性别化”：改革开放以来女性主义艺术中的女性形象
  

《中国美术报》 第222期 美术聚焦

“个人”发现与自我画像：1920—1949年女性艺术家笔下的女性形象

姚玳玫

清末民初，洋画在上海流行。为商业利益所驱动，作为广告的以美人肖像为主体的月份牌画率先风靡，郑曼陀、丁悚等是当时最受欢迎的月份牌画作者。美人画不仅为月份牌所青睐，也为各种消闲类杂志所喜用。陈抱一说：“我记得那个时期的杂志，刊物的封面画，有许多丁悚所作（例如小型文艺杂志《礼拜六》等）。那个时期，大概也是杂志流行起彩色封面的时候。……陈泊尘，也画过许多时装仕女画，京剧名伶写生等等。…… 他的画法，已呈现了脱俗的新趣，色调颇精致美丽，而且富于热情和高雅气品。”美人画的风行营造了一种视觉环境，带动了以女性为叙述焦点的绘画风气，为现代女性肖像艺术的兴起奠定了基础。

潘玉良 顾影 粉笔画 引自《妇女杂志》第15期第7号，1929年

更有趣的是，20世纪上半叶的女性肖像画，多出自女性艺术家笔下，这与“五四”时期个人主义思潮涌荡有关。欧洲的个人主义诞生于公元1500年前后。这个时期，镜子的发明使人们第一次从镜中看到自己清晰的面貌。之后，镜子成为欧洲世界重要的文化象征物，从一种“器物”发展为一种“概念”，镜象理论正是关于这方面的演述。镜让人们认识自己，画出自己与他人的界限，构造关于自我与他者的种种喻说，人的自我感由此确立。由认识自己而画自己，自画像成了欧洲1500年之后绘画的一种流行样式。个人主义思潮的兴起，无论在欧洲还是在中国，都有过一个强调艺术是自我摹写方式的时期。20世纪前20年，是中国现代女性美术起步的阶段。女学兴起，西画素描、写生技法引入学堂，严格的术科训练，使女性的自我 摹写成为可能。1920 年上海美专首次招收女学生，科班教育促使女性绘画技能迅速成熟，洋画技法的学习带来肖像画和自画像的流行，早期女学生就受惠于这一环境。1929年4月，民国教育部主办的首次全国美术展览会在上海举行，有30多位女子的近百件作品参加了是次展览会，那是1920年起步之后近10年女性美术教育总实绩的一次展示。其中，研习西画的女画家潘玉良、蔡威廉、方君璧、方匀、周丽华、翁元春、唐蕴玉、梁雪清等，多数以肖像或自画像参展，显示了早期女性 艺术家笔下女性形象塑造的特色。

蔡威廉 自画像 引自国立西湖艺专“艺术运动社”展览图册，1929年

在该次全国美展上，潘玉良的几幅人物画备受关注。以《顾影》为例，这是一幅女人体，女子一身赤裸，丰满壮实，乌黑的长发直垂腿部，手里拿着镜子，顾影自怜，一种典型的镜象演述。李寓一为《顾影》写了题识：“人家不爱惜我，我自己爱惜自己！是艺术独具之精神，是幅蕴发此情操最深刻。其面部因自怜而怅惘，表现在有意与无意之间。”照镜自怜，正是自我表达的一种方式。从以后的创作来看，潘玉良一生都在画自己、画女性。她的女性形象充满自怜、自爱、自守、自强的气息。在该次展览会上，蔡威廉的作品也备受好评。如果说潘玉良注重女性身体摹写， 蔡威廉则注重女性精神摹写，她的《自画像》凸显人物沉默贞静、超凡脱俗的神情，构形 简洁、笔法劲健、用色沉着、轮廓明确，人物表情淡漠幽远，与现实若即若离。当时有论者殷淑称其参展的两幅自画像：“侧面斜视者似无求于世，玉立正视者若有渺茫之幻想”，画者“内心片时之形象而凝定于画幅之中”。该 次展览会，潘、蔡二位最有代表性，其余参展女艺术家，像方君璧、方匀、周丽华、翁元春、 唐蕴玉、梁雪清等，也以肖像画和自画像见 长。她们的作品，致力摹写一个贞静、超然、优雅的女子（或自己），从选材、构型到画法，显示了早期女性美术创作的大致趋向。

郁风 自画像 引自《良友》第108期，1935年

周丽华 永别 引自《周丽华油画集》，中华书局 1935年

20世纪30年代，女性肖像艺术迎来第一个创作高峰期，至少出现三种类型的女性形象摹写：一是现代闺秀形象摹写，像方君璧、唐蕴玉、孙多慈、张倩英、萧淑芳、梁雪清、张荔英等的创作；二是“五四”新女性形象摹写，像吴似鸿、梁益坚、郁风、周丽华等的创作；三是城市现代主义女性形象摹写，像丘堤、关紫 兰、梁白波、曾奕、杨荫芳等的创作。尽管不同类型的女性形象包含不同的精神内容和技法特点，它们依然有其共同之处，那就是以自我摹写和自我表达为核心，我们称之为“自我画像”。这股女性肖像艺术创作热潮一直持续至抗日战争前夕。20世纪30年代末至40年代初，抗日战争背景下，女性艺术家笔下的女性形象发生变化，以张丹的创作为例，1940年西泠印社印行《张丹女士展览画集》，这是一本 国画作品集，包含山水画、花卉画、人物画三 部分。人物画依然是女性肖像，体现这个时期的时代观念和构型特点。《卖花救伤》描绘了脖子上挂着篮子卖花筹钱救伤员的姑娘，背景有大海和渔船，全民抗战的立意显然。《流离》可能是自画像，剪短发的女子扛着包袱，一脸毅然，背后是纷乱流徙的人群。这个时期，女性形象已身着工农大众服装。与此同时，延安解放区的美术创作，女性作者基本缺 席，男性艺术家笔下的女性形象（女工农兵），带有明显的主体虚拟性和政治寓意。这些形象孔武有力，渐渐抽离女性自我摹写内涵，而奔赴图像主体泛化的民族救亡、阶级斗争题旨。女性画像“自我”的含义逐渐消失。这种图式为1949年之后新中国美术所继承，很长一段时间成为女性肖像的主流图式，直至20世纪80年代改革开放。

张丹 流离 引自《张丹女士展览画集》，西泠印社 1940年

1920—1949年前大半段，自我画像构成女性形象摹写的一种基本样式，伴随这个时期女性美术从起步到成熟的全过程，尽管后期在特殊的战争背景下其情况有所改变。墨西哥女艺术家弗里达·卡罗说：“我画我自己，因为我是我最熟知的主题。”20世纪上半叶中国女性艺术创作也呈现相似的认识和追求。她们多数以肖像画或自画像步入艺术殿堂，致力于塑造自我形象及与自我相关的同性的形象，她们的人格身心与艺术创造同步成长、相辅相成。她们以这种方式显示了女性对自我世界的始终不渝的关心和守护。

江丰 五小时开六分地 引自《中国妇女》第一期，1940年

《中国美术报》 第222期 美术聚焦

从家庭向社会的转变：1949—1976年的女性形象

红梅

1949—1976年美术作品中的女性形象，学界通常将其概括为以男性为楷模的“铁姑娘”，从而认为，正是在“男女都一样”的口号下遮蔽了女性的自身意识。但是，如果仔细考察这一时期不同阶段视觉艺术中的女性形象，我们就会发现，这些女性形象有一个从家庭向非家庭形象的转变过程。

林岗 群英会上的赵桂兰 绢本设色 176.5cm×213.5cm 1950年 中央美术学院美术馆藏

1952年9月4日，文化部公布1951至1952年度新年画创作评选结果，林岗的《群英会上的赵桂兰》获一等奖。林岗在《群英会上的赵桂兰》中塑造的是一个工人劳模，然而从视觉形象上看依然是一个家庭妇女，朴实甚至是娇小，远没有后来女英雄形象中铁一般的身躯和气概。同一时期，姜燕的《考考妈妈》除了在内容上配合了当时的扫盲运动外，画面形象上的“妈妈”是一种典型的农村传统妇女形象，身处家庭环境，正在哺乳并接受教育，符合中国传统上对妇女温柔贤惠的要求，整个画面呈现出雅淡精致的效果，这幅作品在当时获得了普遍的好评。汤文选在《婆媳上冬学》（1954）中塑造了雪夜上冬学的婆媳两代农村女性，尤其是臃肿的棉衣和围裙成为两人是家庭妇女的标志。从以上 几幅作品中可以看出，此时期，在无论男性还是女性艺术家笔下的理想女性形象偏向一种家庭妇女和接受国家知识教育的形象，这与20世纪60年代的“铁姑娘”形象截然不同。

姜燕 考考妈妈 纸本设色 114cm×65cm 1953年 中国美术馆藏

王玉珏 山村医生 中国画 84cm×63cm 1964年

如果从女性主义艺术的视角来看，王文彬的《夯歌》（1957—1962）和朱乃正的《金色季节》（1962）两幅作品为现实的女性树立了榜样：像男人一样强壮，像男人一样参加社会主义建设。与这两幅作品形成对照的是同一时期一些女性艺术家的作品，如温葆的《四个姑娘》、王玉珏的《山村医生》、王霞的《海岛姑娘》、邵晶坤的《铁姑娘》、赵友萍的《代表会上的女委员》和单应桂的《当代英雄》 等作品。温葆在《四个姑娘》（1962）中塑造了四个健康而愉快的农村姑娘，分别表现了稳重、羞涩、粗犷和憨厚的四种不同个性，场景不是劳动而是在休息。这幅具有团体肖像画性质的作品给人留下深刻印象的不在于正面歌颂了农村的集体劳动，而在于突出了女性的个体性格。王玉珏在《山村医生》（1963） 中所塑造的女医生形象，如果除却了医药箱和药棉等标志性事物，那么剩下的就是一个 娴静温柔的青年女性，尤其是草帽旁边的那朵红花，更是显示了女性的爱美之心。这种对女性美的描绘，也在作者的另一幅作品《农场新兵》（1964）中不经意间流露出来。而王霞在《海岛姑娘》（1961）中塑造的女性形象则完全是男性化的“铁姑娘”的形象了，这件作品很典型地反映了当时的一种审美趣味，画中那个纯朴健壮的劳动妇女形象正是 “能顶半边天”的女性形象。以她们如男人一 样健康结实的体魄，来与以往那种弱不禁风的“资产阶级小姐”形象相区别。

王霞 海岛姑娘 布面油彩 173cm×84cm 1961年 中国美术馆藏

随着“文革”的到来，铁姑娘形象和女民兵形象成为了绘画中的主要女性形象。这一时期，比较典型的女性形象有潘嘉俊的《我是海燕》（1971）、杨之光的《矿山新兵》（1972）、 陈衍宁的《渔港新医》（1973）等作品，在遵循“红、光、亮”的原则下，这些男性艺术家的作品已经在开始表现一定的女性美。尤其是《渔港新医》，将赤脚医生置于一个生活化的场景中，再加上稍微倾斜表明正在用力提水桶的姿态，活脱脱一个真实的海边少女，而不是一个无所不能的“铁姑娘”。而在同时期女性艺术家作品中比较有代表性的是鸥洋的《新课堂》和周思聪的《长白青松》。这两幅作品有共同之处，那就是在主题中进行了艺术家自己的艺术探索。鸥洋的《新课堂》表现的是“文革”中“教育革命”的成果“开门办学”。这幅画中穿粉红上衣的少女一手持田野中的秧苗，一手持装有幼苗的瓶子，连同脚边小黑板上的“试题：如何保护秧苗”共同形成一种主题图像。然而此幅作品真正打动人的却是画面上无处不在的阳光，以及由于冷暖色对比而带来的明媚、鲜艳这样的“响亮” 效果，实际上这已经脱离了“文革”范式，更多的是艺术家的一种自主性的艺术探索。周思聪的《长白青松》（1973）虽然在表面上符合“红、光、亮”的范式，然而艺术家真正表达的却是师生之间的深厚情谊，这种人道主义关怀，在1978年的《人民和总理》中表现得更为直接。从女性艺术的视角来看，这些作品似乎能在某种程度上被解读为女性意识的某种觉醒。

陈衍宁 渔港新医 布面油彩 138.2cm×98.3cm 1974年 中国美术馆藏

从以上的分析中可以看到，1949—1976年的女性视觉形象存在着一个由家庭妇女到“铁姑娘”，然后又向女性美回归的脉络。然而，无论说是一种对“女性”的主动“放弃”，还是对“女性”无意地“遮蔽”，这都应当被看作是一种表达女性意识的不同方式， 只不过这些视觉形象中所蕴含的女性意识是以一种比较曲折和隐晦的方式显示出来而已。

（作者系中央美术学院理论出版部主任）

《中国美术报》 第222期 美术聚焦

从“女权化”走向“去性别化”：改革开放以来女性主义艺术中的女性形象

艾蕾尔

随着“文革”结束、改革开放以及'85美术新潮的发生，西方女性主义思想与艺术作品大量传入中国。在20世纪80年代末90年初，国内涌现了一批关注女性议题的杰出作品，诸多女性艺术家在作品中对自我身份展开了探索。

在30余年的发展历史中，女性主义艺术作品中的女性形象伴随着时代历经变迁，大概分为几个主要阶段：1. 女权化的女性形象；2. 无名的、集体的女性形象；3. 卡通化的、小清新的女性形象；4. 去性别化的女性形象。由于篇幅所限，后两者合并论述。

女权化的女性形象

刘虹 丽色·唇语31 油画 180cm×150cm 2009年

在20世90年代，中国最早一批女性主义艺术家受到西方女性主义思想的冲击，开始有意识地、自发地塑造极具女性意识的“自我形象”，一反长久以来被男权社会规定的“女性气质”，将女性形象从柔弱的、细腻的、顺服的、 被动的，拉到其反面——强硬的、粗俗的、反叛的、主动的，甚至是“污名化”的。同时期，很多 女艺术家着手描绘自我形象，比如刘虹的《自语》（1994），以及“塞壬工作室”成员崔岫闻的《玫瑰与水薄荷》系列、奉家丽的“面具”系列等，她们塑造了极度张扬的、反叛的、对“性”主动的女性形象。这些女性艺术家大胆而直接地争夺女性形象的塑造权，以自我观看、自我定义反抗男权社会对女性的限制与界定。

这类自我观看的女性形象其实带有强烈的“女权化”倾向，为了纠正男权社会长期对女性的偏见与歪曲，她们采用较为激进的表达方式去塑造具有自我意识的女性，这也决定了其立场是从个体情感与经验出发。

上述类型的女性图像所塑造的女性形象改变了书写艺术史的主体，她们通过自我观看、自我审视、自我定义，塑造了早期“女权化”的女性形象。这也是早期女性主义艺术的一个重要特征，即通过“阴性”审美的自我建构去捍卫女性的存在价值。

无名的、群体的女性形象

21世纪伊始，女性形象出现了一个新的类型，即描绘无名的、群体的女性形象。经历了早期10年女性艺术家自我表达的高潮之后，更多女艺术家开始热衷于研究女性主义议题，其中女性参与社会分工成为一项重要主题。

长久以来，男权社会划定了女性在社会分工中的内容与范畴，即受限于家庭劳作或从事社会上无足轻重的工作。这使得女性在社会文化领域的身份与地位被视为卑微的、底层的、无名的。

喻红 她——退休工人 油画 150cm×300cm+150cm×105cm 2004年

这一议题在21世纪初期的中国受到了广泛关注，很多女艺术家从关注自我转向关注女性群体的经验与命运，以及不同阶层女性的生存状况。代表性的艺术家是20世纪60年代出生的喻红与20世纪70年代出生的陶艾民。喻红的作品《她系列》描绘了社会不同行业中的底层女性形象，包括售楼小姐、下岗工人、饭店老板娘等，这些女性从事着被视为廉价、简单、低智的劳作，却被画家刻画得掷地有声。陶艾民2005年的作品《女人河》关注的是日常生活中广大的、平凡的、无名的家庭妇女，她从农妇手中收集了56块搓衣板，在上面画上使用者的肖像。56块磨损的、廉价的、粗糙的搓衣板定义了无名的家庭女性形象，将她们的面容刻在上面就像为无名女性撰写一部女性劳作价值的史诗。

陶艾民 女人河 装置 2005年

这一类女性形象不再囿于女性的个体命运、情感、经验，更关涉着被边缘化的一个“女性群体”。她们在日常生活、社会劳作中的价值向来被正统历史所忽视、遗忘，而为无 名者书写历史恰恰是女性主义宏大历史叙事的重要部分。

卡通化、小清新与去性别化

近 20 年，女性主义艺术出现了新的倾向：卡通化、小清新、去性别化，这些趋势既是对中国女性主义艺术的有力补充，同时也对其构成了挑战。

陈可 我 油画 100cm×100cm 2009年

女性形象的卡通化源于21世纪初“新卡通一代”的出现，随着艺术市场的火爆，女性艺术与“新卡通”出现了合流。20世纪70年代末出生的一代女艺术家受到消费主义、流行文化的影响，最早塑造了“卡通化”的女性形象。譬如，陈可、沈娜、熊莉钧等描绘的“女孩”系列，呈现出卡通化的自我形象：大眼睛、长睫毛、红嘴唇，带有或轻柔、或忧伤、或明媚的青春气息。在20世纪八九十代出生的女艺术家笔下，卡通化的女性形象衍生为大众审美的“小清新”，譬如莫芷的“幻境”系列、赵丽娜的“花溪秘境”系列，画面充斥着寡淡的色调、柔弱的美感，营造出童话与梦境般的场景。

熊莉钧 路 油画 150cm×150cm 2013年

无论是“70后”的卡通化，还是“80后”“90后”的小清新，都倾向于柔美的色调、细腻的笔触、梦幻的场景、童话的题材。作品既无关社会人文、历史政治，也无关女性主义的深刻议题，深陷于日常的琐碎、都市的喧嚣、个人的情愫中，却恰巧表 达出了同时代人的生存状态。

赵丽娜 濡 纸本设色 145cm×71cm 2013年

我将其统称为“媚俗化”的女性形象，她们暗合了消费主义通行的美学，与其肩负早期女性主义艺术的历史使命，不如坠入日常生活的轻松、琐碎、甜腻与无聊，这本身就是虚无之后的意义。因此，与“女权化”的女性形象相比，“媚俗化”的女性形象同样是一个 重要的面向。

王丹旸 YES YES YES 数码绘画 200cm×200cm 2017年

此外，“去性别化”成为近10年女性主义艺术的主流，尤其在20世纪90年代以后出生的女艺术家眼中，“性别”早已不构成问题。她们的成长环境比以前拥有更多性别的平等权，因此更加关注性别之外的议题，也随之出现了大量“去性别化”的女性形象。譬如王丹旸的作品《YES YES YES》（2017 年），使用VR技术虚拟出自己的影像，并用3D技术打印出来。这个年轻女孩的“拟像”没有明显的“性别”特征，更像是一代年轻人的写照，作品所探讨的也不是女性主义议题，而是对虚拟世界与现实世界如何认知。这种“去性别化”的女性形象无疑已成为年轻 一代女艺术家的明显倾向，她们的兴趣点从“女性”走入了更加广阔的领域。

卡通化、小清新、去性别化的女性形象扩充了女性主义艺术的维度，却也引发了广泛争议，在此不赘述。倘若从个体角度去观看女性主义艺术发展的历史，以上这几个阶段往往出现叠合与错位。我所尝试钩沉的这条变迁史仅从有限的视角去梳理、总结，而真实的历史应当是个人化的。

（作者系批评家、策展人、天津美术学院 教师）