童领峰
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入编《2010年中国当代艺术年鉴》（中国文联）
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文字：空城 合肥
《北纬30度》诗集，上海文艺出版社
《如意》航空杂志专题介绍（4P），《艺术在线》（6P）有诗、论文等发表
《艺术虫》杂志（4P、8P），《快尚》杂志（4P），《徽艺术》（8P）
论文发表《青铜文化研究》（4P、8P）《中华艺术家》杂志专题介绍（2P）
文化中国签约画家，北京光辉岁月当代艺术中心签约画家，搜狐、新浪、凤凰网、中国日报网、中国网、新华网
东方视觉、99艺术网等数百家大型网站专辑介绍
收藏：上上国际美术馆、成都美术馆、安徽省国际文化艺术发展基金会等
拍卖：北京国际保利、北京瀚海、安徽九乐等
枯 涩 之 感
—童领峰诗集《北纬30°》序
梁小斌（朦胧诗代表诗人）
童领峰在和我闲聊的时候，曾经说过这样的话：“在石涛，黄宾虹之前，中国画家从来没有过直面自然”。童领峰是位诗人，却在谈画，我心头也自然微微一震。
在石涛，黄宾虹之前，中国画家是否写生自然，我真的不很清楚。但童领峰根据什么，说石涛，黄宾虹之前的画都不写生自然呢？童领峰送来了他的诗集，既然，诗画不分，我也就将童领峰的诗当成画来读了。
从中我可以大致读到童领峰的心性，他是个爱在房顶上发呆以望四方的诗人，在童领峰的周围，有他熟悉的湖水，有雪印、山藤和烟，他希望能找到“会脸红的女孩子”，这个女孩子怀抱里有一只猫。童领峰的大部分时间恐怕都是在自己画室里渡过来的，这也是一位冥想多于外界观察的画家，或者叫画者吧。
我有次在铜陵，读到了童领峰的诗，我说你的诗很像发光的碎片，每一块碎片，都闪烁着你的灵光，为什么说是“碎片”呢。我随意挑一首诗来读。他的诗如同松花江上的一条鱼，一黑一白似地在翻腾。从中我看到了一个孤独者的心性在闪光。但童领峰的诗很多。在寂寞的荒野，他辛勤地思索，偶感和凝神默想不断地迸发出来。心性的积累和堆积，甚至也有如童领峰的衣冠冢。我不忍心看一个孤独者心性过多，成为一种堆积。
中国诗歌的发展大概也同中国文人画所走过的道路，大致一样，诗歌和文人画都讲究一个心性的抒发，心性的抒发它的最高界就是寂寞之美，童领峰的诗是有一些寂寞之美的。
既然童领峰同时是位画家，他的画在北京的“798”当代艺术区的画廊里有很醒目的悬挂，我也顺便谈谈画吧。在民间绘画那里是不讲透视的，后来文人画学会了透视，但文人画通过透视，却透出了一个满目凄凉，在一个大山水里，文人画在找，我的家乡在哪里，这就有了不起眼的几座庭院，童领峰的诗也如同站在家乡的远眺，远眺甚至压迫着诗人，甚至连几座庭院也没有看到，于是只好就剩下精神家园，如同之烟，精神家园究竟在哪，童领峰在说，暂时也找不到。
“从生命形态上讲，是从黄宾虹开始直对自然写生的，因为他本身已完全融入自然，而成为自然”童领峰如是说，是非常有见地的。“既要能画出比自己的心性还要广阔的山水，也就是说能画出精神家园以外的山水，同时就要给观者以温暖，先是有温暖的黑，然后才是有震撼，黄宾虹做到了。”
心性既要驰骋，奔跑的再远，也不感到陌生。是童领峰研诗的得到的珍贵心得，他说：“在黄宾虹那里，黑是温暖。”
但在童领峰诗选里写得全是心性，陌生感伴随着童领峰的青少年时代。当自然试图将童领峰挤压成唯有心性在闪光时，我期冀童领峰之诗重新拥抱自然，将家乡之境推向无限的寥廓。
童领峰的诗具有浓冽的唯美倾向，他心目中的荷叶、萤火虫、鸟儿大都是从脑海里幻化出来的生灵，而绝少是关于家乡的所见，他也曾有对咖啡屋、霓虹灯影的现场描画，而大多只有一只高脚酒杯在抽象地闪烁，现场并不真切，因而呈现出光怪陆离心性的剪影，一切都阻碍着在家乡胡同里徘徊的诗人，我们只看到巷口斜雨的零落，而不能闻到斜雨的土腥气。
童领峰的诗少了点土气，单纯地读童领峰，不清楚他是哪里人，因为光影和凋零全世界到处都是一样，家乡的土腥气还未曾尽染江南才子。
少年时代，跟随父亲，一直在路上。从上海至四川，再到铜陵，成人复归上海游学，流浪意识早早就悄悄地潜伏于诗人的灵魂之中，异乡便是故乡，故乡即是异乡。
诗人没有家乡，只有心性，没有家园，但有一个精神居所。因此，这是关于营造精神家园的诗，他的家乡在童领峰的精神家园的外面，暂时还没有一条土路通向他的书房和画室。
铜陵的不远处有一个苏州。铜陵与苏州应同属江南，苏州的园林讲究“框景”，先是有“山穷水尽疑无路”，然后才造出“柳暗花明又一村”的视觉效果。童领峰的思想也存在一个视角问题，从一个漏窗望出去，他究竟能看到什么呢？中国文化人，从漏窗望出去，大多曾看到的是满目荒痍，和所谓的凄美，这种凄美虽说气象很大，但心性过于沉重，中国人读自然是在用浓墨给自然抹上沉重的一笔，所以甚至是诗，也容易失去自然的本性、本意和本色。
好在童领峰是很有领悟能力的，中国毛笔的特性，不是过于枯涩，就是过于湿润，实际上都不是自然的本色。
童领峰住在铜陵，实际上离黄宾虹不远，童领峰如能解开黄宾虹画风的浑厚华滋之谜，当也就解开了他的诗思里的枯涩之感。我不是画画的，讲错了，也无人追究，在我看来，中国画从表面上理解，似乎是站得很高，看得很远，以至画到天际缥缈处，而根本的实质是，中国画是想得很远，想到了天际陌生处。这说明，中国人的家园有一个围墙，我们是在家里将外面的自然越画越远，以至枯涩直无。所以，我想说，学诗也当学黄宾虹。因为童领峰在合肥见到我时，谈画的意趣胜于谈诗。由画入诗，童领峰最重要的一条就是要看得远，至于想了些什么，倒不必忙着总结、归纳。
对黄宾虹的认识，我相信是他独立思考而得到的珍贵心得，既然这么想了，千万不要放过，通览童领峰的诗，与黄宾虹自然本色的通达差别很大，我倒不是指黄宾虹是一座峰巅，后人无法企及，我是想说，童领峰那么爱诗，写诗几近疯狂，他一定是以自己的诗歌之痛，反观宾虹大师的画，他看到了自己尚在精神围城之内。他是孩子向宾虹大师我们真正的大自然跑去。
2011年5月1日于北京柏儒苑
横看竖看
—— 文 关晓珏
西化精神注入文人气质
抽象水墨的出现与西方抽象艺术在时间上相差不到80年，然而百年也仅仅是一瞬间。人文精神的裂变总是随着思想的自由与物质的增福相关联。在今天我们的国家无数广厦拔地而起，都市生活日渐丰富，所有的价值观不断的呈现新的转换与变化。在这样一种变化的背景之下，思想和精神的变化也随之而现，不受羁绊的艺术变革的愿望与需求也逐渐激化。今天尽管我们仍然受到一些意识形态的羁绊与限制，但是艺术的变革仍在飞速的发展中。水墨，作为中国传统的文化艺术走到今天这样一个发展的状态下无疑是一种必然的趋势。而实验水墨的发展过程已经不是一个理论的模式和理想预期了，它是现实中确实存在了20多年的一个艺术史现象，面对世界我们的艺术家要坚持中国的文化特色，而面对中国社会，我们的艺术家使自己成为现代精神的艺术表征。实验水墨在艺术史的文化意义上得以确立。
童领峰作为实验水墨的探索者之一，作画已有30多年，而实验水墨创作也已近20年。这个理科出身大学数学系毕业的毕业生介入“实验水墨”的方式却显得有些与众不同，他是在受到比较学方法训练之后介入的，他的创作中也常常使用“数理结构”的思维方式。从“欧美语言比较文学”到“现代西方美术史”使他对艺术产生了浓厚的兴趣，同时使他找到了自己的表现语言。但同时，童领峰仍然对于困住他的是什么感到迷惑。也正是复旦大学的张德兴教授在西方美术史学等课程中让他清楚的认识到自己在艺术创作上的问题所在。
对于实验水墨的概念、定义和前景与传统中国画的关系、在当代中国画发展格局中的作用，当代社会中的艺术价值等这些方面上仍有很多讨论和争议。然而争论最多的问题是在中国文化艺术面对外来文化的强势进入中，我们的传统越深厚，对于外来文化的反应、碰撞与磨合的时间也就会越长。而实验水墨的发展无疑已经成为当代中国水墨发展中的一个必不可少的重要因素，并已经成为中国当代美术史中不可避免的问题。有更多的人来关注中国水墨的发展，并以水墨这种手段对中国大陆“文化革命”以来的极左美术进行革新，试图将西方美术精神注入到中国的文人画传统中。
不能承受的“设计”之轻
“绘画”是一种意识、思维的表达，“设计”具有明显的工具性，它是造物、生产乃至表达人行为的方式方法的工具。绘画与设计之间自生而联，它们互相影响着，尤其是“设计”对绘画的借鉴，已是一种拓展思维方式的知在所得。各种设计风格的出现，成为时代发展的进行时。画与设计的关系，一直是艺术界探讨的永恒话题。越来越多的设计开始借助传统绘画的灵感，不论是服装、建筑、平面等等，随处可见“绘画”大师的影子
绘画艺术创作是一种生命本能的冲动，一种直觉。最使人体悟到的，常常不完全是画家所揭示出来的那些认识、那些理念，而是其中深刻、隽永、难以忘怀的情感。设计在与绘画艺术相结合的同时，大多数只求“形”似，而不求“神”似，亦有不少画家开始在绘画上添加设计的元素，许多艺术家更是开始了“跨界之旅”，然而，在这场“旅途”的背后难免被冠以“投机”的诟病。
但并不是在绘画当中不能有设计元素出现，只是在引用的过程中要充分的提炼设计元素中的较为合理、可行的内容。比如在形式感、构图、配色这些普遍的重点元素，这种提炼和对整个框架的梳理需要有一个完全理性的借鉴实施，而不是一味的追寻设计当中一种消费文化的创作思想，本着一个理念，就是始终保持设计是对绘画本身服务、催化的一个态度，让人有作品本身带有一种有机的绘画性去觉察到所额外添加的这些所谓的设计方面的内容，并不是单一的从这些元素中去观察作品本身，这种误区要相对的避免。
童领峰的作品在这一点上是有恰当巧妙的借鉴的，而且结合中国文化含蓄、委婉的一种思路根源，在他的作品上不会明显的察觉到他的这种融入，但是会隐约的带着现代感，这正是设计当中形式与构图两个重要组成部分，他将这两点巧妙结合与中国传统水墨这种媒介以及材质载体，但又打破了传统书画的常规模式，发挥了现代绘画的当代性与实验性。
“精神王国”中的诗与画
蒙德里安认为抽象是艺术的目的，主张艺术应该完全脱离自然的外在形式，艺术应追求人与神的绝对境界。正是水墨中这种游离的不确定状态的特征又与抽象表现主义的特征相符，在表现主义里客观的自然界和社会现象是不被明确描绘的，更加注重的是作者内在的创作情感与精神领悟。童领峰并不喜欢真切的现场感，这是他对当代艺术的理解。这种“非具象性”也就是我们常常说的“抽象性”，他用抽象的图式和多样化的水墨技法实现了水墨语言的现代性转换，深刻地体现了“抽象性”在“实验水墨”中的鲜明特征。
抽象表现主义习惯用简单的几何形体来塑造悲剧性的气氛，而几何抽象是排斥情感因素的，是思维逻辑上的几何概念，恰恰是童领峰工科的背景使他在思维逻辑的几何意念上很好的发挥，他认为自己的作品更加偏向于蒙德里安的几何抽象，利用垂直与水平来表达一切结构。童领峰提到，这种线条在最后的视觉效果，是将宿墨通过符合自然之道的经典书法的书写方式。他利用书法中经典的书写模式形成墨迹，淡墨朦胧中包裹着的是具有独立审判价值的线条，以直线的状态表现了对画面的绝度主宰。这种“冷抽象” 反映了新知识分子、艺术家的要求，这种艺术是自然与精神，物质与意识的平衡。
在色彩的把握上，童领峰坚持选用三原色和黑白这种能永恒表达世界变化的色彩。这与“冷抽象”的概念不谋而合，即色彩应该是原始的，纯粹的红、黄、蓝三原色，没有任何体积。在此之上，童领峰还有着自己的理解，他认为黑色是温暖的，先是有温暖的黑然后，随之而来的才是发自心底的震撼。在不同的色彩关系和体块的组合中，不断寻求一种空间深度的幻觉。
童领峰越过笔墨造型的牵绊，直接以有意味的即兴、偶发并与理性经营的“墨象”、“线象”等作为体验的主体，有“意象”而舍“物象”，有“境”却无“形”，进行潜意识的流露，同时吸取西方抽象艺术的手法不断发现与捕捉艺术中的“灵动”。艺术中看似最容易的是抽象，而最困难的也是抽象。童领峰将东方文人“心象”语言与意境很好地融入到了抽象水墨实验中，使两者达到了完美融合。
童领峰的大部分时间都是在画室中度过的，冥想对于他来说要比观察外界多一些。他喜欢在房顶上发呆，观望四周，观望世界。在他的视线里有熟悉的湖水、雪印、山藤和烟。同时他又是孤独的，寂寥的，这种寂寥之美与中国的文人画的特质相通。在满目凄凉的大山大水中有几座不太显眼的庭院，也许就是文人画里一直在寻找的家乡。少年时代的童领峰跟随父亲四处漂流，从上海到四川，再到铜陵，成人后又返回上海游学，流浪的意识早已潜伏在他的灵魂深处。异乡便是家乡，而家乡也早已成为了异乡，这种感觉既相同也不同，既熟悉也陌生，就和他本人一样。这种寂寥，在童领峰的作品中以浓烈的唯美之感呈现，他心目中的荷叶、萤火虫、鸟儿，这一切自然的景象都是从他的脑海中幻化出来的生灵，却并不是目眼所见的真实景象。他画中的咖啡屋、霓虹灯下的城市，这些生活场景往往只有一只高脚杯在抽象地闪动着，他将现实的物象进行解构的同时又幻化出一个心中的符号。
中国古代，艺术作品向来将诗与画一同呈现，诗中有画，画中有诗。童领峰既是画家亦是一位诗人，无论是诗还是画，在其作品中一直密不可分。他的画中散发如诗的意境，那是比自己的心性还要高的还要广阔的山水，那也是精神家园之外的山水。他诗歌也可当成画来解读，在研究诗歌的过程中得到的心得是“心性既要驰骋，奔跑的再远，也不感到陌生。”在寂寞的荒野中他辛勤地思索，凝视默想，迸发出情感的流露。这样一种孤独者的心性堆积如诗，与文人画一样也有些许的寂寞之美。
介质解构，寻找绘画核心
童领峰认为“实验水墨”究竟是传统中国画的当代演变，还是作为当代艺术发展中的一个独立部分，其实并不重要，重要的是艺术家找到适合表达自己的媒介，在各种可能性的迷阵中寻找到水墨本体表现的语言叙述、形式拓展和精神探索。这使他的作品不仅仅是某种风格样式和技术的呈现，更是一种先锋思想观念和社会批判意识的凸显。在这种多元化的格局下童领峰使传统水墨的能指与所指在分解和重构之中获得了各种可能性图式的机缘。在他看来实验水墨既是视觉的冒险者，也是传统的守护者，它宁可主动解构，也不愿被动的消亡。
在强调文化身份的同时，童领峰并不是狭隘的民族保守主义，他充分运用了属于中国的本土介质，在不断的探索与研究过程中，童领峰从古老的西藏唐卡、岩画、年画、敦煌壁画以及少数民族的文字、土俗的民间文化等这些“本土资源”符号中寻求创作灵感。不仅如此，童领峰还将汉字进行解体，重新利用中国汉字“六书”的原则以现代意识和平面设计进行重构，从而构成一个视觉形式，这种多空间重迭、分离、接触、覆叠、透叠、结合、重合在画面上带来了多维多义的实验性特征，符号被赋于现代元素后进入当代语境，表达了诸多未知的意义语境的诗性气质。
这个过程是艺术家发自内心自我毁灭式的，童领峰将自己的文化身份置于这样左冲右突观念的矛盾之中，而这种极端的方式很容易造成在文化认识和学术定位上的双重迷失，同时也使他在当代实验水墨的技术、图式和精神指向处于一种危险的不确定的游离状态。对汉字解构后又重构的这种方式运用到绘画上无疑是一种非常危险的艺术游戏，因为他认为在一般的分解结构的同时很难找到“再结构”的路径。但是这种方式能够使童领峰寻找到自己的绘画核心，那就是在原始意识，即所谓非视觉的精神指向，是一种发自本能的为动力的反绘画的表达方式。
童领峰的这种中介质在绘画中的渗透，不仅包含了对东方文化传统的批判性继承，也包含了对中国社会在工业化进程中生存环境的恶化、人的心灵日益物欲化、以及对精神迷失的关注。他在传统与当代之间，在东方与西方之间，在这些多折衷型、混合型的艺术状态和风格样式中打破了“纯粹血缘”的状态，毫不犹豫地迈出了实验与革新的步伐。在实践中充分理解了水墨根性以及水墨的特质，并将水墨对表现当代人的精神与心灵状态的可能性发挥到极致，在全球化语境中达传达了一种对文化的态度。
童领峰认为全球化并不意味着异质文化之间的相互排斥，而更应该理解为一种多元化并存又相互渗透的生态文化，如果一味为了本土艺术的纯粹而从民族主义出发，引发一场本土文化的抵抗运动，那么本土艺术可能会失去其原创性的活力又会被解构，甚至还可能会失去能够如当代语境的可能性。
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