画家洪凌作品赏析

油画《四季交响 》（局部）画家：洪凌

洪凌，1955年生于北京。云南白族人。现任中央美术学院油画系第三工作室教授，中国美术家协会油画艺委会委员。当代著名油画家。

洪凌用油画媒材再现中国山水精神，在东方与西方，传统与现代间建立起关联，这既是他实现艺术理想，获得自我认同的实践，同时也是中国艺术家将传统精神引入当代社会，实现现代性传统精神的成功尝试，为中国当代艺术树立新的里程碑。

洪凌  |《四季交响》  220X1200 cm  2017

洪凌《四季交响》创作中（资料图片）

洪凌《四季交响》创作中（资料图片）

黄山，一个生命的自然行迹

洪凌

一

今天，院子中笼罩着一层青光，画室里大雾濛濛，心也像过滤了似的不容躁动，一切都缓慢地流逝在朦胧中。雾将散时，天上悬着一轮银色的盘子，辨不出那是太阳还是月亮，只能任意识里混沌的时间，从雾中蔓延到我的画布上。

说来奇怪，寄身于自然之中，总让我的细胞更加活跃，心灵也更加自由。

对自然的爱，可以追溯到我上小学的时代，那时与同学们结伴步行几十里，走到郊区的山上，我总是无端端激动。少年时，我开始学画，最初看到了家藏的《故宫周刊》，看到前贤们的作品，虽然当初并不知道这些山水画的出处，并不知道王蒙、董其昌是何许人，但心性和那一笔一笔的跳跃是衔接的、契合的。

大学毕业，对我来讲是内心搜寻的开始。一直期望于心系山水，但总被一波一波袭来的艺术潮流所打断。最终我听到了生命深处发出的声音，是1990年代初，从杭州到黄山的那次写生。秋天，新安江两岸丛林尽染，蓊蓊郁郁，我毅然决然将工作室安顿在屯溪郊外。

我选择与黄山相守，与自然山水对望，转眼过去了近三十年。

在黄山的常年劳作，让我更深地理解了万物生发，都来自于生命热力，而艺术创作则是画家生命热力的耗散。在与自然相处、表达、付出的同时，我一步一步地隐退自己，使自我变得无企图，朴素地躬身劳作，像农夫一样，把自己在抛洒中融入万物，获得生命整体的精神升华。

洪凌 | 《龙吟》  200X280 cm  2017

二

有一次，在深山中我遇到一户人家，茅舍仅只一间，且已破旧；临近观看，门虚掩着，主人不在。让我极为动情的是，房主竟在很窄的屋檐前，用几根木柱、竹片支架出了临池而坐的观雨走廊。我暗中回味良久，但愿在这里居住的不是什么隐者高士，而是位普通的农民。

人类越来越不会爱了，爱的能力退化，只剩下高科技下的冰冷。面对自然血脉，人们不会凝视，不会远望，不会静观，这预示着人类过早地进入了情感的冰河期，一切都被来自科技的喜悦遮蔽了。岂知快捷、方便、省事，是悠闲、朴素、精简的大敌？在自然中前行，带上你的眼睛，让你的灵魂跟上，脚步会缓慢而有力量。

在对待自然时，东方曾经有完整的认知，在诗歌、哲学、绘画上，都有体现。可惜，这个传统中断了。当下，中国的这种断裂，比其他民族更加明显。西方在发展工业科技的时候，他们仍有一种潜意识的自觉，没有过多破坏生态，即人与自然的纽带。而我们的纽带现在断了，令人痛心，也令人伤感。

以前人们在一条山路上，缓缓地步行也好，坐马车也好，他们的内心跟自然是同步的。当你缓缓地看自然的时候，日出日落，树枝摇曳，你会感觉到生命无处不在。

现在人的行进方式，实际上与自然处于一种漠视或是敌对状态。当你在高速路上快速穿梭时，其实你行进的刀锋已经划开了自然的肌体，而且你很难用心看到什么，你的心跟自然已经脱离了。

缓慢的、自然亲近的守望状态，不知不觉地与我们的生活渐行渐远。　

洪凌 | 《索深咽》 250X200 cm  2016

三

画是心血熬成的。昨天头疼，有些感冒，画室中一幅幅未画完的大画，好像要吸干我的血气，使我不敢踏入画室。今天，开太阳了，精神好很多。只有经过连绵细雨，在灰白世界里长久纠缠的人，才能体会“开”这个字的妙处，才能理解这里为什么是水墨的故乡，是黄宾虹的故乡。

我其实是一个保守主义者，质疑当代生活，反过来也会形成一种精神拉力。现在从北京到黄山，坐高铁只要五个半小时，实际上我已经享受了科技发展的便捷。有人说，你这不是矫情吗？其实，人类的文化发展，它都有一个反省过程，都是在矛盾的状态下发展的。矛盾中才显张力，思考本身就是生活，它也彰显着精神生活的质量。

中国古人对山水有敬畏，所以古人祭拜天地。原始时代，人类跟其他动物相距不远的时代，人处于一个自然状态。当人越来越强大，就远离了自然生命，人类开始一家独大，觉得什么都可以实现。一旦开始轻慢自然，他对自然的欣赏、敬畏就没有了。

科学和技术，是双刃剑，反过来的杀伤力也很强。人类在拼命向前奔跑的过程中，把曾经的理念、曾经的坚持已经甩得很远很远。这其实不单单是一国一民族的问题，就像基督教所说的，整个人类本性是有原罪的，它是具有破坏和杀伤力的，这可能是人类的宿命。

往近了说，李可染以后，中国的山水画已走向衰弱，这标志着我们对自然的关照方式变了。现在，我们看自然的时候，或多或少显示出一种麻木，更少有诗心。当你怀有目的地看自然时，你就在琢磨哪里有矿产，哪里有森林可砍伐，哪里可以围坝建水库。所以，谈山水在现今是很奢侈的。   

洪凌  |《空山万道》  250×170cm cm  2016

四

今天下雪了，画室外白悠悠一片。雪花还未让土地亲近，各种杂树荒草便把它托起，让你分不清是积雪还是春花，它们不时点染着沟壑山峦。在黄山，往往是这样，秋天的锦衣还未脱尽，冬天的素裹便装点上来。春竹返翠之时，残雪仍萦绕其间，随后又悄然不见。

山水，是中国人的文化情结。近百年来，从林风眠先生那一代开始，不管是西风乍起，抑或是西风东渐，东方山水文化在与西方艺术交融碰撞中，仍在不断显现潜在的活力，这也是我执着于山水油画创作的原因。

对山水的观察取舍，与自我精神提升，均需要非常成熟的心智。在这方面，诸多前贤已经为我们开辟了道路，沿着这些道路前行，总会有发现。其前提是不能一叶障目，需要抉择，更需要细心。

春天来临的时候，万物勃发。盛夏浓荫密布，铺天盖地。秋天是沉甸甸的、实实在在的给予。冬天是生命的蛰伏，你会静静地听到安静的呼吸。天地运转，周而复始，万物在彼此的消长中完成它们生命的长途。

从哲学角度看，万物从生的欢乐，走向死的寂静，是一种伟大的来自于自然的神秘周旋。我们能做的，就是在这个过程中一点一点地捕捉、积累，寻找相对应的表情与张力。

当你置身黄山，在万物的呼吸中寻找生命姿态，体会它们的永恒，你会发现生命无需过多解释，惊喜与悲哀有着异质同构的默契。

洪凌 | 《蓝雪》  170×190 cm  2016

五

昨天，在别人家看到了我1990年创作的油画《寒雪》。那画看上去气象肃穆，寒气逼人——朦胧的月色下，是静谧幽深的潭水；古木寒林，层层肌理，显现出那个时期我的心情。

1990年代初，我初来黄山，生活清苦、平静而单纯，我的心境也能上溯到遥远的宋代。《寒雪》，是一幅向北宋画家致敬的画作。由此，我转入自我内心发现，我视黄山这近30年生活与创作，为心性回归之旅。

沉浸于山水中，有时我希望自己变成一棵树，有足够的定力、丰富的根系，深深嵌入土壤与岩石之中。我希望有挺拔的身躯，迎着八面来风而巍然不动。我希望有巨大的树冠，分解着来自上天的能量，迎接耀眼的阳光。总之，生活踏实的形态，也是人稳健的精神状态。

这些年，在黄山的怀抱之中，与山水共同呼吸，我的眼光变得越来越挑剔，心灵也变得越来越敏感。自然的容颜，四季的转换，使我远离物理的眼光，机械的眼光，写实的眼光。而自然，教我用心灵触摸，心灵之眼挑剔而柔情，更犀利而深邃。它是一种忘我的审视，温情中的感怀。

山水的和声在树梢上，在交错繁茂的丛林中，时而跃入苍穹，时而又落在枯叶、杂草、乱石、深潭、岩层和青苔上。这和声，是一种远古力量，催动着你，你会惊奇地发现前人的足迹，循着这些足迹你会看到一个一个身影，他们是李成、范宽，是马远、夏圭，是黄公望、董其昌，也是弘仁、石溪，他们是山水魂魄的体现。他们缔造的心得和范本，是山神与人的舞蹈交欢，宛如银亮的钥匙，打开心灵之窗。

我将继续与喧嚣的城市背离，随中国传统文化的强烈脉搏而跳动，与中国的万千大山相唱和。

2016年5月于屯溪

原载洪凌画册《洪凌：一个生命的自然行迹》

洪凌欧洲回顾展(2016年)

马啸鸿

马啸鸿（Shane McCausland）伦敦大学亚非学院艺术史教授，主要研究方向为中国美术史、中日绘画交流史和中国视觉文化等。

在洪凌最近的水墨作品中，他开始附上多个艺术家的印章，以明示他身为水墨画家和一位中国艺术家的明确身份，他最近的一些油画作品颂扬了他在黄山的生活方式和一个生活在当地人之中的隐士画家的无欲无求……

——马啸鸿

本次展览是中国当代著名山水画家洪凌（1955年出生）的作品回顾展，洪凌的作品曾经在欧洲展出过，包括在1997年威尼斯双年展上代表中国参展。然而迄今为止，观众只有一次机会在不列颠群岛欣赏他的作品，就是为期一周于伦敦亚洲之家展出的丰富精彩的近期作品，那是2012秋天伦敦亚洲艺术节的一部分。如今我们将要呈现更具野心的——首先——将会是更大的展览，包含横跨洪凌艺术生涯的共约五十幅作品，将被安置在伦敦大学亚非学院(SOAS)的Brunei艺廊展出。其次，在2016到2017年期间，也将会有不同的精选作品横越英国和爱尔兰，从都柏林的切斯特·比堤图书馆 (Chester Beatty Library)，然后到巴斯的东亚艺术博物馆 (Museum of East Asian Art)，这三个场馆各自提供了互补却独特的架构环境去观赏洪凌的绘画作品：亚非学院的Brunei艺廊具有专门研究亚洲、中东和欧洲的大学环境；都柏林的切斯特·比堤图书馆(Chester Beatty Library)是一处集合藏书的文学展望点，是爱尔兰的国家文化机构之一；以及东亚艺术博物馆 (Museum of East Asian)——这间巴斯地区博物馆的东亚艺术视野。伦敦大学亚非学院在2016-2017学年庆祝大学百年周年纪念之际，特别高兴能够展示洪凌的艺术，强调我们的文化和中国人民之间深厚的关系。

洪凌 | 布面油画 |《野韵》  180X190 cm  1997，曾代表中国参加第47届威尼斯双年展 

本次大部分的展示作品是布面油画，这也是洪凌的主要绘画媒介，还有一些水墨画，洪凌私下早已开始创作中国水墨画，但直到过去十年间才开始展出。除此之外，还有水彩、素描和摄影，多数是在旅行时创作的，无论是风景如画的群山或是中国的水乡城镇，非洲的狩猎旅行，沿着南极遍布流冰和遥远的北大西洋海岸航行或是潮湿燥热的东南亚赤道区域，这些照片也展示了黄山——中国的中南部安徽省南部风景如画的飘渺高原地带，洪凌离开北京移居此地，在此富饶环境创作超过二十年。

以本次展览作为回顾的概念归功于两个主要因素，首先是洪凌的愿望：因为他越过了艺术生涯的一个里程碑，2015年，他从北京中央美术学院的教职退休。自1987年起，他从该学院毕业后就开始教授油画，年仅六十岁便从教职退休，是个适当的时刻暂停下来并回顾自身的历程。第二个因素是符合条件：经过交涉，伦敦大学亚非学院Brunei 画廊出线成为发起展览的所在地，并加上一个条件：任何人的个展都必须是回顾展；洪凌赞同并迎接这次机会，他认为这是他职业生涯迄今为止最重要的展出，以回顾为概念而创作的作品，也有助于阐释洪凌设在北京的“双胞胎”展览：特选的水墨画作品和更大数量的油画、水墨画作品将在故宫博物院景福宫和中国美术馆展出，其中还包括一些1980年代的作品。

本次展览的筹备工作始于2015年秋季的两趟旅程：我身为策展人旅行到中国和台湾查看作品和展览，在第一趟行程中，有机会发现了洪凌一直保存在北京的作品，包括长期搁置的早期作品，这个发现激发了他的强烈回忆：学生时期，赢得的奖项，在海内外的各项展览……我们本次展览包含了一些这样的作品，例如毕业作品：一幅女性裸体油画，让他获得中央美术学院教职的《人体系列8》（1986年）。

洪凌 | 布面油画 |《人体系列8》  149.5cm×99cm  1986

此行也接受洪凌的邀请，于2015年9月至黄山他的工作室住所参观，艺术家所居住的处所被称为“洪庐”，字面意思是“洪的小屋”，虽然可能更适合描述为cottage ornée：一栋以皖南或安徽当地民居建筑风格完成的工作室与住宅的复合建筑，这种风格和孕育出该风格的文化被称为“徽派”。2015年，到洪庐参观之后，我直奔北京故宫博物院，偶然间看到由清朝（1644-1911）传统大师王原祁（1642-1715）所绘的册页，描绘一位高士（崇高的学者）在他的乡间小屋，题字称其受到唐朝（618-907）诗人、画家王维（699-759）《辋川图》的启发，并指出“茅庐草屋正是崇高学者平息精神和滋养本性的地点”，这样的叙述也最能贴切形容洪凌所隐居的工作室。

黄山这个特殊环境的重要性，自上世纪80年代起，便与洪凌的艺术发展与实践有着极为重要的关系，在他接受我采访时亦强调了这一点。我们从镇上出发，历经了两趟难忘的旅程，一趟是到黄山风景区——知名的联合国教科文组织世界遗产，约在城镇北边50公里处，现在有缆车能轻松载运游客上到壮阔的山巅，在黄山以潮湿、郁烈、迷雾纷飞而著名的天气，我们边走边沿着松树和岩石之间的陡峭蜿蜒的登山路径攀爬，洪凌就身处在这样的环境与元素之中。展览期间播放的影片将收录部分这些场景，另一趟旅程是去洪凌位于黄山镇西边蛤蟆石水库旁的乡村隐居所，那里是松树覆盖的山丘小麓的尽头和与平原接壤的新安江河岸开始的交界处，更重要的是，在所有季节变化和极端气候转换时，这一切风景和其中体验，都是洪凌山水作品的根基，他的一些画作对于这非比寻常的地区体现了一种史诗般广大无边，甚至创世的观点，如2011年的三联作品《观苍茫》和《造化黄山》，或2014年的《道心》，其它还有对于纯净、原始自然的沉思，彷佛回到人类来临之前，例如2010年的《野寂》，灰白色的雪厚重覆盖向后延伸到遥远的地平线，被昏暗的天空压低。

回顾展提供了一个回首各个艺术发展阶段的机会，以洪凌来说，我们没有什么他20多岁之前的作品，直到文化大革命（1966-1976年）结束，在毛泽东晚年的纷纷扰扰之后，艺术学校能够开始招生，洪凌才得以开始接受正规的艺术教育。因此，这次回顾精选展是由一幅1977年的小型早期油画作为开端，描绘了北京南边天坛雪地上的树木——《白杨树》和一些2015年他近期的作品，包括《丹顶》和《如虹》，1980年代学生时期一直到洪凌从中央美术学院毕业的各种系列的精选作品，也有关于地域建筑和沿海乡村居所的各个系列，如1983 年在北京获奖的《渔岛之晨二》，还有1986年的《北京胡同系列》作品，描绘了洪凌在首都长大的传统四合院住宅——曾经是寻常百姓的家园——如今难敌被“拆”字封条围绕，迎接着推土机和重建的来临。

文革后的正规艺术教育再度引进了室内人体写生，因此也有几幅裸体练习和1986-88年的人体作品，这些工作室练习作品显示洪凌对一些廿世纪早期欧洲画家的兴趣，直到今天他仍旧持续关注，包括Amedeo Modigliani 莫迪利亚尼（1884-1920），Giorgio Morandi 莫兰迪（1890-1964）和Egon Schiele 埃贡·席勒（1890-1918），以及晚期的Lucian Freud 卢西安·弗洛伊德（1922-2011），其它系列作品显示了1980年代的中国画家描绘中国少数民族地区人群的趋势，《故乡人之二》描写一小群衣着多彩多姿的山区人民正在照料马群：这是洪凌位于云南省西南部的祖籍区域，也是纳西族和其它少数民族的家乡；《丝路系列8号》，在中国西部的沙漠地区，一位母亲和孩子在伊斯兰教的象征—新月之下骑着双峰骆驼。

从1987年到1989年我们看到了一些简约的抽象试验，1988年8月初近乎黑白色的《女人体》中围绕就坐女人体周遭空间的具象的含混性已经近乎抽象，1987年6月的一幅至少从名字上看是户外写生的绘画作品《莲》则更进一步：生长在石头间的水中花朵的意象和画面构成并没有必要的关联。这时期洪凌最大幅的画作之一名为《无题》，作于1989年5月，是纯粹的抽象作品，各种绿色色调层层结合的正方和四方型，由白色填充的斑点相连，形成一个中央是黄色和棕色混合的交错封闭格网。因为当时批评话语对于抒情性和将画面象征意味作为个人表达的强调，非具象艺术在中国是不常见的。因此即使到现在抽象画家仍然为数不多。自1980年代起，对于追求自由的兴奋和感知在逐渐增长。

洪凌 | 早期抽象作品 | 布面油画 |《无题系列之三》  170X150 cm  1991

上世纪90年代初期洪凌开始投入风景画，就某种意义上来说，从那时起他的作品就全部是风景画。他于上世纪80年代起在工作室磨炼出来的油画技术上的成果，显示了他将在风景画中走出个人的道路。其中也能看出晚清中国人文学者艺术传统的精髓。一些偏好的用法的互相融合，比如树边的圆池和前景的乡村住宅，通常会在右边和画布的底部，这在1991年的作品《寒雪》和2013年的作品《素处》中都能见到；或是大树耸立在构图的左侧边缘，以稳固构图的前景，如2000年的《穹雪》。从1990年起，由于洪凌在学术和商业上的持续成功，因此作画的尺寸不断增长，2002年750公分宽的三联式《烟翠风清》并非他最大的作品，却是Brunei艺廊所能容纳最大的一件，另一件三联式作品名为《观苍茫》，前面已介绍过，250公分高、约550公分宽，中文名称意思为“凝视着无边无际”。

2000-2001年的四联式绘画作品《春夏秋冬》，体现了洪凌对自然四季的外貌、情绪和经验的完整宣言，他的画表现出他对有形的世界和气的世界之间，自然界交互作用的探究兴趣，他的画往往在捕捉山水和冷热极端气候之间的交汇点，云雾中空气的潮湿、饱和与沉降 (1993年的《潇湘烟雨》)，和涌动的风或无声寂静的空气（《野寄》），在激起这样的感受和反应时，洪凌进一步表明了对这种转变的片刻瞬间的持续关注，如遇到突然开花或树木和灌木的衰退，例如1994年的《晋北梨花》，2001年的《春桃》和2014年的水墨画《漫春》；或是在冰冻或温暖的地面上，雨或雪的凝结、融化或飘落，如2009年的《融雪》，也有自然界状态改变的周期转换，像从冰到水到潮湿雾气或从雾霭到降水，像是水、霰或雨；以及透明度、密度、不透明度和半透明度的潜在影响，有些人可能会在这此发现强烈的诗意元素，令人想到现代主义的诗歌章节，如T.S. 艾略特（1888-1965）在“四重奏”中所说的“像仲冬的春天”：在极地和热带之间……短暂的太阳燃烧了冰，在池塘和沟渠里……在融化和冻结之间，灵魂的元气在颤抖。

在“意象山水”的实践中所有这些状态和变化都有其喻意。如今，洪凌同时创作水墨和油画，在黄山的洪庐他有两间独立工作室。依照作品的情况和进展的方式——具体而言——可以指向围绕着工作室里面以及周遭的地形、季节、生态和文化氛围，和对日间（或夜间）创作各种画作进展的技术上的响应，这同时也是一种反映。偶然的，有时大幅画作也能在某些情况下迅速完成，例如作于2002 年元旦的大型作品《烟翠风清》，这幅画的经验很难界定是来源于洪凌丰富旅行经验的哪一部分。他会用外光写生和水彩记录下不同的风景，并在创作时回归自身。在采访中洪凌承认这些回忆对他的艺术实践的创造性价值，但也坦承它们在绘画过程中扮演的角色主要可能是无意识的。

了解这些特征可以让我们看到最近的作品是他艺术发展的巅峰，可以肯定，最近的作品具备更加熟练的技巧，就拿2011年的《观苍茫》颜料的分层来说，透过前景画面中黑色与覆盖白雪的深绿松树的强烈对比，光在其中闪烁。下方山谷的灌木落叶和上方地平线的不透明冷冻灰色，有助于加强观者对雪花漂卷纷飞的感受，在这幅画中这意味着冬天的到来。同时，近期的作品还显现出新的兴趣点，例如对颜色和框架的重新定义。

例如，颜色在新作中似乎肩负起更多的重担。比如2015年的作品《丹顶》，绘画媒介的具象功能让路于颜色的抽象，暗色遮掩了红色的山顶，彷佛是一种有形物质，对于寒冷空气的描绘甚至比以往更加强烈。同时也为背景创造了不同特质，让人想起中国水墨画家传统写意绘画，如徐渭 (1521-1593)，洪凌承认这些对色彩的冒险也表明在新作的标题上，例如《丹顶》和同样作于2015年的《如虹》。

至于我们在洪凌作品中所见到的独特框架结构，我们注意到他习惯放置一条垂直线在画面左侧，通常是一棵树，像《观苍茫》、《造化黄山》或更早期的《穹雪》（2000年），其它近期作品比以往更加试探观者的定位，而其中的远景观点和取景角度变成更明显关于黄山的人性体验。透过取景，针对于图像，它们有时以令人惊讶的方式定位观众的位置，但这也是能够更好地体验画面真实性的方式。将重点放在强大的结构，就像具体的标题《松骨》（2014年）这么明确，但借着把我们自身摆在树木耸立的根部，图像本身就会增强我们和似龙般的松树之间的对比，随着我们的头往后，往上凝视攀升和尖细的树干及树冠的下侧。

洪凌 | 《松骨》  190cm×250cm  2014

在这幅黄山风景中，我们看到松树似乎像仪式般优雅地朝着彼此，不互相侵犯而共享上方的太阳光，像合奏般生长，甚至相互谈话交谈，围绕着他们树冠边缘的优雅空间，在其它地方，我们见到这场景，似乎瞬间在林间穿过意外的裂隙，行走在黄山山峰的路径上、攀爬在黄山山峰纵横交错的步道上，一伸手拨开林间和云雾，瞬间看到山谷对面的山峰，如果视野清晰，便能瞥见笼罩在浅浅薄雾之中的树枝特写，例如2013年的《妙微》、《玉风》和2014年的《天放》都表现出这样的体验……

洪凌：天地四时行（2017年）

祝凤鸣VS库艺术

祝凤鸣，1964年生于安徽省宿松县。诗人，纪录片导演，艺术评论家。现供职于安徽省社会科学院。

我想洪凌最让人感动的，还是他对大地本身生命力的表现。他的山水不是南方，也不是北方，他是综合南北，就是一个大的山水概念。我称之为“山水的原型”。它是幻化出的，而这个幻象肯定跟心灵相关……

——祝凤鸣

洪凌 | 《雪入松山》  250X415 cm  2015

库艺术= 库：您觉得徽州，特别是黄山，在中国的山水绘画中有怎样的文脉渊源？

祝凤鸣= 祝：有两个重要标识，第一，黄山是唯一以中国人文始祖黄帝命名的山；第二，在中国诸多画派中，“黄山画派”是唯一以山岳命名的画派。

谈到黄山的历史有几个关键人物，第一是轩辕黄帝。传说轩辕黄帝曾于此炼丹，所以我们这里有很多以神仙命名的山峰，比如“仙人指路”“ 仙人峰”等等很多。我曾教书的一个地方叫仙源，就是神仙的源地。那里每年有很多纪念轩辕黄帝的活动。第二是李白，李白来过黄山，写过与黄山有关的诗篇。另外还有个拐点人物，是明代的普云和尚，他是当时修葺黄山登山道的人。在他所处的十七世纪初期，是没有上山道路的。普云和尚修了登山道以后，徐霞客两次登上黄山，写下了《黄山游记》。再后来，明末清初“新安画派”崛起，以渐江为主，以及后面的整个“黄山画派”。晚一辈的有石涛。石涛到扬州后，开启了清代后期的一些画派，比如“扬州画派”。

黄山是一座道教名山，同时也是一座佛教名山。今天我们一般认为道教名山是齐云山，佛教名山是九华山，但是早年黄山的道教、佛教鼎盛是高过这两座山的。在明代黄山有19 座寺庙，其中7 座由皇帝赐写了匾额。

黄山文化真正的崛起还是南宋之后。当年整个宋室南迁，定都杭州，黄山和杭州有新安江相通，交通便利。当时的一些终老林泉之士就来到黄山，黄山也因靠近国都，人文璀璨。这个地方经济富庶，后来明清之际“徽商”的经济基础奠定了黄山的人文灿烂，这是相辅相成的一个关系。

库：黄山为历代山水画家所师法，甚至有以黄山命名的山水画派，这就把自然风光和人文传统结合到了一起。为什么黄山可以做到这一点？

祝：在北宋以前，山水画是以北方为主，包括太行山、云台山等很多名山。南宋以后，文化重心南迁，所以描摹南方山水也是势在必然。另外，黄山与北方山有区别，北方的山是以岩石为主，很少见云海；而南方的山是云海滔滔，变幻莫测，春夏秋冬季节分明，颜色变幻特别大。所以黄山也是得自然之助力。黄山管委会编过一本历代画家画黄山的书，里面统计了三百多位，从古代一直到傅抱石、吴冠中。

当然“黄山画派”最厉害的还是明末清初，以渐江为核心，以及他身边的程嘉燧、戴本孝、查士标、孙逸等，这些画家特别厉害，后来又加上石涛、梅清。梅清是宣城人，而石涛是云游到了宣城，他是明王朝的后代，加上这些外地画家的介入，他们以描摹黄山为主，因此命名为“黄山画派”。继之以后画家层出不穷，构成了中国近现代绘画的高峰之一。

我认为渐江还是一个明代画家，虽然在时间上他属于清代，但他的心灵感受是明代的。因为清兵入歙县时，他已经36 岁了，心灵完全培育起来，他后期的绘画无非就是抒发他的文化感受。后来梅清介绍石涛加入，又把黄山绘画为之一变。石涛师法宋元，但他的画特别变幻，所以石涛是个拐点，他从渐江那种冷峻抽象的线条一下变成变幻莫测的山水，开启了清代绘画。实际上这也反应了两个朝代艺术的变迁。

洪凌 | 水墨，纸本 |《冥然归隐03》  67.5 x 68 cm  2016-2017

库：中国山水和西方绘画最大的不同就是它并不是对景描摹，画的更多的是个人内心的一种情怀，不管是渐江、石涛还是八大，他们的画里都体现了个人的一种抱负和身世运命，这也是山水画和风景画之间最大的区别吧？

祝：中国山水画是画家内心的精神肖像，是他人格的反映，而西方风景画是描摹一个对象，虽然也很诗意，比如巴比松画派。但中国画家可不是描摹山水，实际是像幻灯一样把自己内心整个的精神状态投射在宣纸上，因此中国绘画是关乎个体生命的，它是真实的。这跟中国整个的宇宙观、自然观有关。石涛的命名就是“石头”，而绵延的黄山就是“波涛”，在整个历史的沧海巨变中，石头就像海水，之后它又凝固成石，凝固以后又变成海水，这反应了中国一个最重要的宇宙观，就是“生生不息”。宇宙是一个周流的世界，万物之间有“气”在贯通。 “气”，形成了中国绘画一个重要的哲学基础。

“气”这个词很难翻译，它就是中国的宇宙观，既是物质的又是精神的，“气”的本质就是生命力，是一个连绵不尽的生命力。庄子讲我们不要用耳朵听，要用“气”听，我们耳朵听到的是有限的声音，“气”可以抵达宇宙的核心。石涛也说过，我的绘画灵感直接连着宇宙的中心。所以在中国的宇宙观之中，人是很渺小的，他把自然当作母亲依赖于她、感受于她。不是像西方人那样把自然作为研究对象，这就构成了山水画和风景画的一个重要的人文精神的不同。

黄山古代曾有一个画家叫雪桩，后简化为雪庄。这个画家特神，他一直坐在那里看山，大雪不断飘下，最后把他埋住了，他却像木桩一样浑然不觉。这就是中国画家寄情于山水，安顿在自然之中，他是用心灵来感受，而不是用眼睛来感受。所以中国绘画有一种“游观”的思想，假设风景画只看到对面，有一个特定的地平线和焦点，中国的画家则像飞行器一样，他可以一下腾空俯瞰，再一下就飞到一个树根边上细观。所以中国山水画不是绘画和美学的范畴，而完全是一个精神的范畴，是人和自然彻底交融、打通，这个打通的核心就是“气”。我们看宋代绘画，能感觉到风似乎从画中的山上一直吹过来。

库：洪凌在您刚才所说的这样一条脉络里边，是唯一的一位油画家。他在黄山扎根二十多年，您怎么看待洪凌的艺术和刚才所追溯的这条黄山文脉之间的关系？

祝：我认为洪凌艺术的核心还是继承和弘扬了黄宾虹的绘画。黄宾虹说过一句话“山川浑厚，草木华滋”，黄宾虹是把中国的民族性变成了一个生机勃勃的力量，万物葱茏，不断生长。他为了表现山脉的生命力，就画“夜山”。我看《黄宾虹画语录》里有一段特别感人，他说我可以画夜山，但是夜晚山中村民的低语我怎么画？黄宾虹一直在思考这些问题，他是想把整个生命力和盘托出。所以黄宾虹以“六书会意”，一个拟音，一个象形，用书法慢慢来求这些声音。

洪凌恰恰继承了这一点。洪凌的绘画是茫茫苍苍，混混沌沌，他不是画哪一座山，而是画我们整个混合交融的大地的“原型”，他是表现大地原生的这种生命力。从渐江到黄宾虹，一个是枯寒冷寂，一个是草木华滋，但实际上他们整体上想表现的都是山川内在的这种力量，而不是一个具体的形象，洪凌恰恰是在这个正脉之中。

洪凌画得也不是黄山，他的画里面气象很大。山水文脉千百年的流转，总会找到它在当下的承当者。曾找到了渐江，找到了黄宾虹，而今天这个时代大家都在回避自然，洪凌却一下子扑在里面二十多年，安顿在里面，画了几百上千幅大的油画，这也是一种对中国文化的自信。

库：您怎么看待洪凌从到黄山之初一直到现在创作上的流变？在他早期的作品里还有一些写实的痕迹，后来就变得越来越抽象化了。

祝：洪凌有一个时间拐点是在1998 年。当时他的绘画还有点宋画的模仿痕迹，还未完全打开。1998 年他开始找到了自我的语言和表达的通道，继之以后就越来越通达，内心越来越通透。技法开始还是相对比较严谨，后来就有了泼彩等各种各样的方法，越来越走入一个轻松、自由，谓之“化境”的阶段。

洪凌祖籍是云南大理，他是白族，他的山水基因可能从祖辈就种下了。他年少的精神启蒙主要是水墨画。还有他性情的因素。洪凌在生活中是一个特别豁达，特别有生活热情的人，交朋结友、烧菜、抽雪茄、喝红酒，他整个的生活就是热气腾腾的，跟他的绘画一样。我想一个拘谨的人，他的绘画不会是这样。他也是我见过的画家中看书特别多，对诗歌特别敏感的一个人。而且他喜游历，世界各地到处跑，所以后来他的文化自觉性越来越强，艺术表达越来越坚定和明确。他这样做的意义他自己是明白的，要不然不会在这个地方一住三十年，当时这里荒山僻岭，连公路和自来水都没有。

洪凌 |  水墨，纸本 |《冥然归隐05》  69X68 cm  2016-2017

库：在当代真正像洪凌这样把自己整个的生活、生命完全投注到山水之间的艺术家，其实是非常非常少的。据您观察，洪凌平时的生活状态和他的艺术之间是一种怎样的关系？

祝：我觉得还是情思，或者说情感的热烈。去年在北京故宫有一个研讨会，当时我在发言中提到，今天西方的后现代哲学，都是在不断考察和解构人的欲望。英国一位哲学家伊格尔顿写了一本书叫《理论之后》，他说二战以后整个世界的哲学对人的重要问题没有发表真正的真知灼见，比如说人口问题、资源问题、环境问题。另外，李泽厚先生曾说，中国哲学应该要回归“情”本体，这就讲从孔子的礼教回归内心了。洪凌的意义放在这个背景中就能明显地看出来。

我们今天忽略自然，污染环境，把崇山峻岭作为开发的对象。洪凌说他跟自然之间有一种情感关系，而这种关系在今天特别重要。他对自然的情感，对生活的情感，包括对朋友、兄弟的情感特别热烈，我觉得他是“以情为本体”的一个艺术家。他不是观念性的，也不是理性的，他有很多思考，但这些思考服务于他的情感。他不是在潮流中屹立的人，但是假以时日，十年、百年以后，我想洪凌艺术的意义会更加凸显，因为今天我们普遍把自然丢弃了。

库：我们现在所处的阶段，西方文化，特别是现当代文化仍然占据一个比较强势的位置，相对来说，中国的传统文脉在很多人看来已经衰微。在您看来，洪凌是否有不同的判断？

祝：西方艺术讲新旧更替，讲递进的脉络谱系，但中国的艺术讲高低，不讲新旧。所谓“境界高”，主要讲内心的精神高度，这是一大区别。

洪凌对当代艺术也很关注，并且有自己的判断。他身边也有很多做当代艺术的朋友。只要你明确自我的任务，知道自己实践的方向，就可以把其它艺术变成营养，所以他的绘画中有很多西方现当代艺术的表现手法。整体上洪凌的绘画是意象绘画，而不是抽象的。要说洪凌仅仅是用油画画山水，那没有什么，这样的人很多，但关键是你画成什么样。这跟你内在的品格、质量、脉络、开拓性有关。

所有的绘画都是内心世界的反映，是精神的肖像，只不过是借这片山水而已。洪凌内心有一片苍茫，有一份热力，有一片勃勃生机。这不是一个姿态，而是跟生命相关的一个周流的过程。洪凌是“歌唱型”的艺术家，他很少画人物，他说当代人不可爱，他要画山水。

朱德群也是从安徽走出去的，还有赵无极、吴冠中，再到洪凌，他们对世界艺术的发展都很了解，同时能把其它派别、潮流变成自己的营养。洪凌的艺术应该从这个方向去考量……

洪凌 | 水墨，纸本 |《冥然归隐09》  70X79 cm  2016-2017