郭凯——清风远逸

郭凯亲手分离蛋白与蛋黄，作为丹培拉媒介

郭凯用纸巾擦拭画面，制造肌理

清风远逸 

刘素玉╱策展人

我认为一幅画应该像一首诗，一阕歌，或一篇美的散文。因此，写一幅画就应该像作一首诗、唱一阕歌，或作一篇散文。——傅抱石

郭凯的绘画作品给人的第一印象，就是像一首诗，一阕歌，或一篇美的散文。「画中有诗」向来是中国品画的要项之一，郭凯的绘画尤其含有浓得化不开的诗意，平淡朴实的画名，不论是「春溪」、「冬水」、「桥影」、「静亭」…，搭配他的绘画，就象是一首首的「无声诗」，更遑论是古意盎然的名称，如「晓春烟雨」、「秋峰晴雪」、「幽谷雪霁」、「空山流泉」…，容易令人沈入唐诗宋词的意境之中。

西洋的风景画直到十七世纪融入了丰富的个人感情而引起世人惊叹，如意大利的罗伦(Claude Lorrain, 1600-1682)、 荷兰的路斯达尔(Jacob van Ruisdael, 1628-1682)，英国艺术史学家宫布利希(E. H. Gombrich, 1909-2001)认为路斯达尔：「发现了北方风景的诗意，就如同罗伦之发现意大利景致里的诗意，也许在他之前，没有一个艺术家能像他一样，在画笔所反映的自然里表现这么多的个人感受与情怀。」[ E. H. Gombrich(宫布利希，又译贡布里希)着《艺术的故事》第二十章<自然之镜：17世纪的荷兰>，

台湾联经出版公司出版。]

路斯达尔曾被德国大文豪歌德称赞为「画家中的诗人」，他的绘画主题以风景为主，从森林、空地到海岸、大海，不一而足。与同时代荷兰画家不同的是，他并不参照现实的真实风景，而任意安排画中的树木、植物、云彩和光线等细部，还非常善于刻划天空和云朵。

同样是以风景为主题的郭凯，也总是依靠直觉进行感性地绘制具有诗意的画作，他主张「自觉的风景」，自谓「自觉才能自省，自省丰富玄想的感知，滋养心灵的风景」。[ 郭凯于2014年在台北高士画廊个展即命名为「自觉的风景」，2014年高士文化艺术有限公司出版

《自觉的风景》画册。] 他反复思索当代美国摄影家法兰克(Robert Frank)所说: 「我总是尝试着从外表看到内部的东西，我试图讲出那真实的东西。但也许，除了那些外在的东西，并没有什么真正的真实；而那些外在的东西，正飞快的改变着…。」作品其实就是内在世界的投射，这与郭凯的创作理念「重要的不是风景，而是内心的景象」不谋而合。

郭凯也极力刻划天空和云彩，甚至在作品画面中出现的比例高达一半以上，如《雪雾》、《紫云》、《秋雾》等，这些占据半个画面的天空、云彩使视野拉得很远，作品看来高远空旷，增添无限的诗意。宋代韩拙《山水纯画集》即曰: 「夫通山川之气，以云为总也。」云在山水画中不仅「通气」，而且「助势」，亦即增加动势，因为相对于静态的山石树木，云是动态的，白云苍狗使画面生机灵动。

相对于风景中的实际景物，如天空、云彩一样的空虚之物，就是雾气、烟雨、山岚之属了，而这在郭凯的作品中也占有相当份量，而且由于运用得当，因而画面别有一种朦胧、苍茫、空灵的美感，这与古人「虚则实之，实则虚之」的审美观念颇有相通之处。实际上，郭凯致力于「捕风捉影」、「无中生有」，研发一套独特的美学标准及技法，如淡雅简约的用色、谨慎节制的笔法，或是采用留白、飞白、刮痕、揉抹、擦拭、滴染等技巧，表现捉摸不定却又变幻万千的虚物，这是山水画中的气韵，风景画中的氛围，整体画面中的诗意。

「一生痴绝处，无梦到徽州」[ 明代汤显祖《游黄山白岳不果》: 「欲识金银气，多从黄白游。一生痴绝处，无梦到徽州。」「黄白」指黄山、白岳山(齐云山) ，此诗将徽州描绘为富贵之乡，但常被引之为赞美徽州风光。]，徽州到处有古迹、遍地多美景，郭凯徜徉其中，创作灵感取之不尽，用之不竭。他经常带着学生，或独自一人，到皖南写生，往往一待就是十天半个月，这种习惯已经维持一、二十年。皖南的每一处美景几乎都被他踏遍，春夏秋冬景色各异，总是百看不厌。他不但现场写生，也搭配拍照，捕捉瞬间变化的风光，作为创作题材。

不过他的绘画作品并非依样画葫芦般的写实，而更注重写意。在他的作品中，徽州的经典素材，如黑瓦白墙、宗祠古塔，及至小桥流水，都一一重现，但都已精心重组，有些景色甚至是他营造虚构的，看起来如梦似幻，但却又逼近真实，如近作《远村如烟》就是他根据一些图像的碎片，拼接而成的村落。[ 参见郭凯关于创作《远村如烟》的手札，本画册第xx页。]郭凯很重视「直觉性的判断」，「直觉会牵动一种真实的感受和自我。」他强调：「只有了解自己的感受，才能在画面中表达出真诚。」这与古人「聊以写胸中逸气」的精神十分接近，而郭凯并未放弃「不求形似」，所以作品才常令人觉得既写实，却又梦幻。其实，郭凯的作品之所以迷人，除了高明的审美判断之外，更在于「情景合一」，而且，除了真情流露之外，还传达了他的生活态度，及至对大自然、人类生命的哲思。

例如他那些站在高远的角度俯瞰的作品，既展现了比较大的企图心，也唱出他的田园之歌，如《浮云淡影之一》、《浮云淡影之二》、《闲岭初雪》等，远近景色尽收眼底，将徽州山水及建筑美好的元素融为一体，素朴的黑瓦白墙村落散布在平畴绿野与群山之中，他营造了一个在深山腹地之中，遗世而独立的世外桃源，风景优美，气氛宁静，令人看了心向往之。

他也经常使用横幅的水平构图，将画面拉得很平，景物向左右两边延伸，产一种开阔感，画中心点明显呈现一条水平线，将画面分为上下两半，鳞次栉比民宅屋顶所形成高低起伏的动线，与其背后密密麻麻的树林、层峦迭嶂的远山所形成的动线互相呼应，形成一种错落有致的韵律与节奏感，使画面更有和谐之美。为了强调画面向两边无限延伸的视觉效果，他甚至以双连作表现，而且画面上下扁平，特别狭长，如《秋雾》、《秋宅》，这种构图方法，特别能呈现比邻而立的徽宅在田野之间连绵不绝。

皖南境内流水多、小桥多，住宅更常沿着水岸而建，「小桥、流水、人家」已然是天然美景，而郭凯特别迷恋水面倒影，在他的横幅水平构图中，往往倒影就占了一半的画面，如《秋枝逆影》、《静影No. 2》、《彩影》、《梦徽州》等，在他的画笔下，波光潋滟之美往往更胜实景，还有一种浪漫的梦幻气氛。

郭凯虽然研读的是西画，甚至为了画艺精进，远赴巴黎访学，但血液里毕竟被源远流长的徽州文化所浸润，对于故里的青山绿水、花草树木都有深情，至于被岁月与文化洗礼的古宅、祠堂更是迷恋，他用画笔一再地呈现这种情怀，村落前的石牌坊、庄严大气的祠堂，他用各种形式反复呈现，如《徽州印象No. 1》、《氤氲古坊》是从远处视角入画，画出了牌坊矗立在低矮的民宅之中，显现高大雄伟的气势；而《徽州No. 2》、《古祠春意》则单纯描绘牌坊的正面，把巨大方正的牌坊放在画面的正中心，但是画面却不流于呆板，因为郭凯注入了许多迷人的元素，而显得很有看头，如《徽州No. 2》构图严谨而复杂，画中有画，繁复的建筑图案简化为各种几何形层迭交错，而古老墙面的错落斑驳也以大大小小的方块，表现岁月的沧桑；《古祠春意》也采用许多独特的技法，如在画布上刮、涂、揉、抹、擦等，画面上的肌理变得层次丰富，表现出光阴摧残的痕迹，又有一种朦胧之美。古祠前方有横空而出的缤纷枝叶，点点滴滴的桃红与翠绿，就把春天的生机盎然呈现无遗。

色彩淡雅、画面迷蒙是郭凯作品的一大特色，中性的灰色一直是他作品的主调，但是近两、三年来，以灰色调为主的画面中，也出现了缤纷灿烂的色泽，如《古祠春意》、《彩影》、《白桥No. 2》、《塔山烂漫》、《秋宅》等，虽然色彩鲜丽丰富，却一点也不显俗气，这可归功于他对于色彩运用游刃有余，例如他从不大片挥洒，而是点到为止；而不同颜色的搭配及比例也恰到好处。更重要的一点是，整个画面上都加了工，即以色彩而言，从来不是单纯的原色，而是精心调和过、渐层丰富的颜色；而肌理的层次变化更是丰富，他很少涂以厚重的油彩，而是稀薄、清新、明净，有时甚至出现如国画的留白、飞白，或是特意用纸巾或刮刀将画布上的颜料擦掉，露出粗糙朴实的痕迹。

近年来他更潜心研究丹培拉(Tempera)技法，费心地以蛋白、蛋黄、纤维素或干酪素[ 干酪素，又称「酪蛋白」，从牛奶中提取。]等媒介，加上天然色粉，调制出稳定又美丽的色彩。丹培拉颜料可使画面透明流畅，也可以饱满沈稳，产生如丝绸般的悦目光泽，自然、柔和，而且十分稳定。郭凯朝夕研究，如今更加得心应手，使得他的创作有更新的突破。他认为技术本身可以变成内容，而技术的提升让创作内容更加丰富。他的作品总是很有看头，而往往让人在第一眼就好奇到底怎么画的，郭凯不讳言，这正也是他努力想要达到的目标之一，以突出绘画性本身的表达。

郭凯经常在古宅、祠堂间留连忘返。他觉得古宅里的先人其实离他不远，他甚至感觉到可以与那些先人沟通，古宅宗祠里的传家训词、箴言都还历历可见，那些古宅虽然都已历经三、五百年的岁月，但较诸千百年的历史长河，其实都还算年轻。郭凯这种对于时空的看法，很接近神秘主义，他并未加以深究。无论如何，愈是古老的、沧桑的文化总是一再地吸引着他，他光是拍摄徽宅古墙的照片就累积上千张，速写更是无数。这一、两年，他甚至穿越明清，与宋元画家心领神会，而这种精神感应不知不觉呈现在他最新的作品之中，近作如《雾松》、《秋峰晴雪》、《蓝山》、《空山流泉》等，俱皆古朴素雅，清幽迷蒙，意境高远。一直以来，郭凯的作品总予人清风徐徐之感，沁人心脾，如今他的作品古意益加盎然，宛如清风远逸，直追宋元精神。

灰色调的魅力 

唐跃╱安徽省文联副主席

有一种感觉，郭凯的油画越画越灰了。

我没有接触过上个世纪的郭凯，只是很有限地接触到他早先的作品，比如1993年到婺源[ 江西婺源，与安徽、浙江交界，为古徽州府六县之一，徽州文化发祥地之一，境内古村落

遍布，保存完整，独具徽派风格。]晓起[晓起有「中国茶文化第一村」、「国家级生态示范村」之美誉，村屋多为清代建筑，风格独

具。]后的创作和1996年在中央美院进修期间的创作。按照殷双喜先生的说法，郭凯那时的作品用色厚重，有些拘谨和过于理性。但是，没过多久，他的用色感性起来，逐渐走向平淡走向松弛。这个转变，也就是越画越灰的过程。

说是越画越灰，其实是指郭凯对于灰色的掌控越来越得心应手。郭凯早年的厚重和拘谨只是相对后来的轻盈和从容，他的用色没有遵循写实原则和客观物象的色彩属性。如1993年的《晓起》[ 郭凯于1993年创作的《晓起》已不在身边，当时也未留存图档，本图是他1998年重新创作。]，画面色相是灰性的，是低明度和低纯度的，弥漫着静谧的气氛和迷蒙的趣味。不过，从形而下的灰色运用转向形而上的灰色调表现，用灰色调大幅笼罩画面，造就了如梦如幻、如泣如诉的诗意品质，是21世纪以来的事情。

形而下的灰色运用，是指把灰色作为多种色彩中的一种，参与描绘对象的形体塑造；甚至在画面上用以表现明暗对比，在结构关系上发挥过渡和转折的作用，或用以表现冷暖对比和补色效果，降低色彩的明度和纯度，在色彩关系上发挥协调和融合作用。此时的灰色运用仍然带有工具的性质，虽然不再满足于扮演塑造某个形体的灰色面的角色，却还是作为一种色彩参与着画面造型。20世纪的郭凯在用色上处于摸索阶段，并不拘泥于写实，也没有达到主观化色彩的高度自觉。那时的灰色运用颇有些半推半就，一方面对作品的调性、趣味发生影响，就像1993年第一次前往晓起的创作；另一方面，服务于形体塑造的灰色块面依然清晰可见，就像1996年在中央美院进修期间所画的皖南民居。21世纪以来，郭凯开始追求灰色的本质的、内在的东西，使灰色成为负载着画家精神和情感的色彩语言，成为了一种调性，一种意味，一种象征。如此一来，形而上的或者说主观表现性的「灰色调」应运而生。

早先在用色上处于摸索阶段，表明郭凯找寻前行方向：盯上了皖南民居，对于表现题材已然心中有数，然而，究竟铺设怎样的精神底色，或营造怎样的情感氛围，采纳怎样的表现方法和建构怎样的表现系统，似乎没有完全想好，所以设色语言尚嫌犹疑、纠结。后来郭凯决心用灰色调统领画面，应该来自两方面的原因，一是他原本就偏爱灰色的沉着和淡定，例如两幅《心系靶心》都以大面积的灰色铺底，并感染着包括红色的其他色彩，这固然有利于表现「沉静中的力量与技术」，表现人物在瞄准靶心时的坚毅状态，但还是多少缺失了百步穿杨的激情和弹无虚发的憧憬。二是，也是更重要的，郭凯经过一段摸索，对灰色的认识更深刻，领悟到灰色的包容性和张力。灰色看上去很中性、平和，游走于黑白之间，显得很空灵，在捉摸不定中潜在着宁静致远的力量。所以当郭凯用复杂的心绪打探皖南风景时，灰色便成为首选。2010年前后，郭凯酝酿已久的这种表达渐趋稳定和成熟，诸如《松霜雪意》、《轻风随影》、《远岭松声》等，整个画面被灰色笼罩，近乎天地初开，混沌一气，引导观者去追究远山、古树，以及山下树边的民居所在。画面上虽然没有人物，但画者和观者都藏在画里，都在与自然风景的对话中追寻着心灵栖息地的彼岸。

我没问过郭凯，他的创作是否受过乔治．莫兰迪[ 乔治．莫兰迪 ( Giorgio Morandi, 1890~1964)，意大利画家，一生主要在博洛尼亚，擅长静

物画，关于瓶罐器皿的油画超过千张，这些静物画成为抽象的符号。]的影响，这位来自意大利的灰色调大师善于把蓝、橙、土黄等不同色彩渗入灰色里，证明自己对于灰色卓越的驾驭力。莫兰迪一生孤寂而平凡，厮守着生活中的坛坛罐罐，因为灰色调的运用，所有静物置放都达到视觉上的完美平衡，给人安静、温柔、体贴的精神慰藉，传递出宁静和隐秘的气息。郭凯同样让诸多色彩淡化在灰色里，失却各自的明亮度，离异各自的纯净度，形成安逸而有些间隔的图式，成全静谧而带有遐想的画境，造就有形与无形交织、有声与无声互融的皖南民居的诗意之美。郭凯的油画，不张不扬，不惊不乍，默默释放出最朴实的震撼力和直逼内心的优雅。例如《秋木远声》，青砖黛瓦马头墙在灰色中若隐若现，不再黑白分明；秋天环绕民居的高低参差、远近错落的树木原本色彩鲜明，却在灰化过程中成为灰绿、灰黄和灰红的组合，不再五彩斑斓。郭凯的画作透视出灰色调的理念、放射出灰色调的魅力，因此被诸多评论为最能体现中国画的审美追求。的确如此，当灰色调统领画面时，光的明暗、色的冷暖、视觉的远近变化等，不再成为组合作品时最重要的元素；形体关系的准确性、清晰度、质量感等，也不再成为评估作品时最突出的依据，而中国画品评框架里常见的写意思维，大幅提高了使用概率。有时，郭凯让灰色调与中国画的典型符号相遇、相知，使得解读起来刻意躲避国画品评语言而不能。如《幽潭泛舟》的一叶扁舟在幽深的水面上飘动，不知所之，让人联想到唐代张志和《渔歌子》以来的渔隐主题。有舟必然有人，却又看不清晰，小舟里传出的无声旋律，诉说着幽潭的空寂，与沉静的流水混合成天籁般的交响。另如《静碧闲荷》，仍然以灰色调为主，仍然是灰蒙蒙的村口水塘，大小的色阶稍有区别的色块零星散落水面，让人联想到八大、徐渭笔下的墨荷，散发着「出淤泥而不染，濯清涟而不妖」的幽香，然而，应该与灰色调有关，池塘上略嫌孤独和清高的卷荷，连同过于安静、近乎凝固的气流，在散发幽香的同时，感到几分疏离

灰色调是矛盾的统一体，一方面具有内涵丰富、启发想象的潜质，另一方面，表面上呈现出来雾气氤氲的单调感，需要画家运用精细的技术弥补。郭凯首先是思索肌理语言问题，在创作实践中长期探索肌理效果的变化，致力于画面质感的丰满，避免大面积涂抹灰色形成单调印象。例如《晨雾初开》、《萧疏山遥》等，粗看是灰色迷蒙，细看局部则可发现，与灰色相迭的材料纹理和笔触起伏痕迹纤毫毕露。郭凯曾经描述探索技术过程：「用松节油少量打底，皂化蜡增稠，混入矿物颜料及进口粗砂塑型剂等丰富画面表现，局部用刀做出柔和的浅起伏肌理，半干时用大笔营造关系，小号笔深入部分局部。」2013年以后，郭凯色彩处理有些变化：灰色调仍旧统摄全局，但其他对比色的灰化程度减弱，亮度和纯度也有所提高。如《漫枝悄然》，铺底的大面积蓝色虽然灰灰的，但是不容混淆，映衬着黑白构成的树枝向四面八方伸展，迸发出不愿妥协的力量感。再如《檐边秋意》，红红黄黄的色彩没有淹没在灰色中，而以足够的亮度和纯度向人们招手，显示着果实满树，秋意正浓。又如《秋雾》，尽管是雾霭弥漫的深秋，那些灿若桃花的粉红色，以及成熟花果枝叶的黄色和蓝色，已经冲破迷雾笼罩，展示生生不息的生命力。去年以来的新作表明，郭凯在丰富画面肌理和提高对比度色的亮度、纯度同时出击，试图进一步制约整体灰色运用造成的间隔效果，强化灰色调的观赏性。就像《秋宅》、《白桥》等，多样鲜活的色彩成为参与肌理变化的抽象语言，在灰色布局上跳动闪烁，把画面装点得更加生动。

我以灰色的运用为线索，对郭凯的油画创作进行两阶段梳理，从形而下的灰色块到形而上的灰色调，又从灰色调的初级版到灰色调的升华版。郭凯接下去会怎样更有力地启动灰色的灵性，拓展灰色的包容空间和表现力，值得关注并寄予厚望！

作品赏析：