王静：今天，人们对艺术家的创造无法直观的感受到，大部分人可以说不能理解艺术，需要批评的阐释和传播的渠道，来实现交流的达成。一直以来，你在创作中始终对艺术史逻辑有着深入质疑和思考，你怎么分析艺术何以走到如今的境遇？
张羽：事实上，艺术家的创造本来就是不可能被大众完全理解的，这是现有艺术史对艺术的认知决定的。就是说艺术史的艺术从开始就是艺术家的艺术，不是大众的。只有使艺术真正成为大众的艺术，真正的理解才会到来。
这个问题是我一直的思考，我对艺术史的质疑根本在于现有的艺术史确实结束了。但不是阿瑟-丹托之前的艺术终结，也不是阿瑟-丹托的艺术终结，而是《指印》对艺术的终结。那么，艺术为什么一直处在一种混乱期，难以向前迈出发展的一步，这也是阿瑟-丹托关于艺术终结论给我的思考，也是让我质疑的问题。阿瑟-丹托认为的“艺术终结”终结了吗？那艺术是怎样终结的？艺术的终结意味着一段艺术史的结束，那现有的艺术史结束了吗？是如何结束的？我断断续续地写这篇一直在思考的文字：是关于现有艺术史为什么要终结，又是怎样终结的，以及未来新艺术的开启。
首先，我们要知道现有艺术史是一部以风格演进的发展史，它不仅是含有认识进化逻辑的艺术史。它也是一部在美学框架下关注自我认知、自我存在的艺术发展史，换句话说，现有艺术史是艺术家的艺术史。直到阿瑟-丹托认为艺术终结仍然如此，艺术无论如何多元也都是艺术家的个体认知和体验。不管怎样五花八门也无法跳出现有艺术史的基本范畴。所以，艺术家、理论家、批评家无论如何阐释或媒体怎样传播，大众都无法理解，达成交流只是一种愿望。其实，艺术的下一步发展不是交流，而是如何产生共鸣。我们需要创造与现有艺术史不同的艺术，不需要这么多阐释的艺术。再说的简单些，既然现有艺术史的艺术是艺术家的自我意识在某一层面的间接显现的自我体验，那么新的艺术方向就是人人都可以在艺术中获得存在感的更为直接的体验。也可以理解为，新艺术的方向的自我意识必须在集体意识中获得存在感体验的艺术。
我是从对《指印》作品的反复思考中，逐渐认识到艺术终结这个问题的答案。而为什么必须走到这一步，正是我想说的。
张羽《上水—佑国寺之第三层大殿平台》行为装置，10000只张羽制造的白色瓷碗（碗底印有张羽制造的红印）、山里的溪水，五台山佑国寺，2016.8.24
我的艺术创作及思考一直处在针对艺术史发展线索梳理的自我推进。对艺术史，一方面要在艺术发展的线索上寻找可以填补或发展的缝隙；一方面要非常理性地去发现艺术史在转折时可能暴露出来的，上下或前后连接时所存在的各种关系的缝隙及的增补。但重要的是要敢于质疑，这不仅是胆量，而是忘我的精神中对待艺术及人性关系的态度。顾及利益的人是做不到的。
现有艺术史中记录较早的艺术是从模仿自然到再现自然（严格意义上，所有艺术都是借助对景与物的某种模仿），那时的画家主要用眼睛看世界，把看到的感动自己的景物定格在一个瞬间，描绘下来，以满足自己精神对永恒性存在的追求。在古典艺术中，无论表达神话故事，还是宗教题材，画家根本不在那个语境，那么一定存在着对自己日常经验的模仿，或对现实图像的转换，这必然是连接观者的通道。因此，不管是平面的绘画、还是立体的雕塑，这些单一媒介的图像表达在交流上似乎都不存在很大的问题。虽然当时也有不同的流派，画家也是把自己的体验和感受注入艺术作品中，观众也是无法真正理解画家的意图，但大众可以把图像还原到现实的存在，这是符合每一个人看世界的最初法则。这个时期的艺术是容易产生与大众在某一个层面上的连接。
张羽于2016年8月26日在翠岩峰摆碗
艺术进入二十世纪，是艺术最为活跃时期。至上主义、表现主义、抽象主义、立体主义、超现实主义都出现于二十世纪上半叶。此时，艺术不再只是用眼睛看世界，不再对现实直接描写。一方面是将现实击碎关注于触及灵魂的体验；另一方面以理性精神开始将绘画走向对世界本质的思考及判断。通过对世界的觉悟表现更多的是自己心灵的感受和自我认知的过程。虽然，这些表达也还会残留某些现实中的碎片图像，但对永恒性的精神追求却建立在强调自我认知、自我存在的价值观上，艺术成为精英的艺术。尤其是杜尚（Marcel Duchamp）小便池《泉》的出现，以一种对艺术讽刺和不屑的方式颠覆了艺术史。艺术是什么？艺术什么都不是，又什么都是艺术。杜尚以对现成物的使用，让观者真正开始关注艺术家自身的主体意识作用，强调自我存在觉知的表达。艺术开始走向开放和多元，走向更加自我，此时也只有哲学才能走向艺术的存在。
进入后现代主义之后，绘画不再是问题。艺术表达虽然走向更为开放的层面，对媒介的使用也更为丰富多彩。但艺术的创造及呈现尤为理性，甚至通过观念和分析的逻辑进行艺术表达。艺术家将自我认知、自我感受、自我存在觉知继续作为艺术的方向，更执迷于主体意识对外部世界的控制。如极简艺术、概念艺术、激浪派、波普艺术等等。艺术表达的自我意识、自我体验、自我存在，使艺术推向哲学。艺术家的艺术观念与美学、哲学成为一种绝对的依靠关系，即使通过理论家、评论家的阐释也不可能使观众产生共鸣。因为无论是艺术家，还是理论家、批评家都存在于自我体验、自我认知的系统中，观众不可能能进入到这个系统。
虽然，后现代艺术将之前所有的艺术形式、媒介综合起来使用，有了整体艺术的表达方式。艺术表达的方法也更加丰富、多样，但艺术的推进越发走向理论阐释，走向文本，大众就越发不知所然。渐渐地理论家关于对艺术的研究、阐释成为理论家的艺术。
阿瑟-丹托认为的艺术终结论是对现有艺术史的结束，但实际上丹托的“艺术终结”只证明了艺术走向哲学后的艺术终结。在我看来，就整体的艺术发展而言丹托其“艺术终结”只是一个概念。因为，他没有意识到艺术终结应该是艺术史艺术表达必须进入一种终极状态时才是终结。而终极状态一定暗示着新艺术的开启，所以，他没有意识到终结的本质层面，既不可能给出艺术终结的答案，也无法描述出“艺术终结之后的艺术”。
无论是阿瑟-丹托与安迪沃霍尔联手认为波普艺术是带动艺术自我探索哲学的实在；还是阿瑟-丹托认为“波普艺术的出现代表西方艺术大叙述的结束。”还是认为“波普艺术不太可能传达具有哲学深度的讯息。”这些都不重要。因为，在丹托看来这个艺术终结不在于艺术会如何，而在于艺术不重要，艺术家也不重要，重要的是哲学，哲学家将取代艺术家。同时，在丹托看来艺术到了安迪沃霍尔不可能再发展了。但他绝对没有想到艺术离开美学、哲学还会诞生新的艺术。就像1839年摄影发明时，画家德拉霍许便曾提出“绘画已死”的说法一样，绘画并没有因此退位而是又向前发展了半个多世纪。绘画最终离开模仿现实图像的美学经验走向美学的哲学观念表达，最后又走向与其他媒介的关系，纯粹绘画开始走向下坡，最终纯粹绘画还是没有等到格林伯格期待的那一刻，让绘画拯救艺术。绘画只是绘画的模仿和重复。这就是绘画以死的答案。而所谓艺术的终结，同样需要如何结束的最终答案，需要让人们承认这部艺术史为什么结束了。
以上我所谈的核心问题是，我们读到的艺术史是一部关于表达自我体验的艺术史，是一部强调呈现艺术家自我存在价值的艺术史。
《上墨-20150724——对话郭熙》宣纸、水、墨、亚克力、钢丝、影像，台北关渡美术馆，2015
王静：那么，你如何看艺术现实？你的创作又如何以此展开？
张羽：当今艺术的现实，是当艺术找不到新的出口时，艺术便依靠金钱、江湖、资本的力量去推动。这些力量构成一种江湖共谋，于是就形成众多圈子，众多圈子如同艺术的多元格局，各言其说，没有标准，最终这种艺术多元不仅构成今天艺术世界的乱象，甚至，大家会误认为这种乱象是多元的合理性，大家在其中获得一种虚无的存在感。我们被这种虚无多元的假象包围着，误认为未来将会如此。
但，我认为这种持续的乱象隐藏着的却是一种集体无意识。总而言之，金钱、江湖、资本不是艺术的靠山。
其实，结束自己的现实需求是需要勇气的。当年我创作“指印”作品，是付出极大的勇气。当《指印》创作结束了我过去艺术创作的两三年后，没有任何反应，我就开始创作《灵光》系列，一年之后就获得了比较广泛的认可。而《指印》创作的被关注，是我再次开始“指印”创作的2000年，我等待了13年。但事实上《指印》至今并没有被真正地认识到其核心，其实《指印》作品的核心价值是，其表达创造了一种绝对自我存在的终极状态。而这一终极状态完成了真正意义上的艺术终结，结束了现有艺术史。
《上墨：一种仪式2013.4.18》行为装置，22000x16000cm，600只白色瓷碗、水、一得阁墨汁，韩国光州美术馆，2013
也许有人会认为我狂妄或自大，其实是因为我们不敢面对艺术史，或不懂艺术史。但事实上这部一直关注艺术家自我体验、自我认知、自我存在的艺术史，只有《指印》是走向终极状态的艺术。“指印”表达是用肉身的手指不断地触碰宣纸，不仅是自我意识、自我存在的生命感受过程，而最重要的是手指一次一次摁压宣纸，在所触碰宣纸的“那一刻”，也只有“那一刻”的瞬间才是真正自我感受的存在，就是说“指印”是用生命无数次感受“那一刻”的瞬间我的存在，也唯有“指印”方式能够无数次体验此时此刻的“那一刻”我的存在的终极状态。
“指印”就这么简单又这么深刻，它的重要不只是证明了“指印”艺术可以离开美学、离开哲学，并以此反驳了阿瑟-丹托只有哲学才是艺术出口的观念。指印创造了“指印”就是“指印”。更有意味的是，这一用生命表达的“那一刻”的自我存在感是在一张平面的纸上实现的。在《指印》之前，艺术史中没有一件作品做到感受自我存在的这一刻，于是，“指印”创造的终极状态正是现有艺术史的终极状态，更重要的是《指印》的终极状态给出了艺术发展的答案。
既然《指印》作品是自我存在价值的终极表达，即证明了现有艺术史艺术的终结，也就证明了现有艺术史的结束以及新的艺术史叙事的开始。
那为什么这么多年来我们没有意识到《指印》的价值，这就是现在艺术界的现实，我们被现实及现实的利益迷惑着，这也是集体无意识的必然。当然，我也相信有许多问题需要时间去思考，比如我对现有艺术史的质疑、对阿瑟-丹托艺术终结论的质疑、对艺术的质疑，让我投入了全部的时间和精力，随着时间的推移让我不断的重新认识。
王静：现在艺术的状态，无奈及尴尬的是，没有标准反而好像是现在的新标准。像您“指印”的个人体验，除了创作者本人，其他任何人都无法完全体会到，这是基于艺术家所有的实践和认识构成的一个世界。
张羽：艺术没有标准，正是现在及未来要解决的问题，“指印”就是在创造一种新的标准。标准就是认知。刚才已经说过，我们需要从理论上认识问题、思考问题，特别要对有问题的作品深入研究。我习惯于对有意义的作品反复思考。我不是夸大《指印》作品，我们需要清楚“指印”的极致在于绝对自我存在的表达是对艺术史艺术的终结，其目的在于开启新艺术的到来。
而新艺术不再是现有艺术史对自我意识存在感的追求，而是创造一种使每一个个体都能够在集体意识中感受自我意识的存在，为能获得存在的“那一刻”感动。或者说艺术家的艺术创作的自我系统，是建立在集体意识中的个人方法论上的系统。我们一定要清楚，集体意识与自我意识是截然不同的两个方面，新艺术是要把它们统一起来，让自我意识存在于集体意识中，这是艺术的新课题。
新艺术的表达也一定有不同的形式，不同的方法，不同的媒介，不同的方式，但新艺术是有判断标准的，这个标准不再以美学、哲学为必须的框架，而是建立在符合平等的人性的基础上。这个新艺术中的人性不是过去那样强调自我意识、自我体验、自我权力、自我尊严，而是关注对个体意识融入集体意识的建构，让每一个人的自我存在的感动和体验都可以在一个艺术表达中获得，新艺术不需要被动的交流，新艺术是一种共鸣。
新艺术不需要那么多阐释，不需要所谓美学的制约。美不再只是用眼睛看的获取，而是通过体验去感受。所以，今天的艺术创作不论艺术家如何组合一个世界，都不应该是现有艺术史的样子，如果你跳不出原有状态，就不是新艺术。
张羽于2016年8月25日傍晚在翠岩峰开始摆碗
王静：我是觉得现在这样一个状态下，“指印”作品其存在的价值和启发是在当下与未来的关系上。它勾画出了一个有方向的未来。
张羽：《指印》对我而言，在于让我打开了一种新的思维方式，让我意识到新艺术的逼近。无论当下的水墨阵营是否敢于面对“指印”终结了水墨画。但“指印”艺术在艺术史的特殊意义已然使当下的水墨画创作处于尴尬；同样无论艺术界是否愿意接受《指印》是艺术的终极状态，而“指印”艺术已然存在，并明确指向艺术多元的集体无意识。事实上，“指印”艺术让我认为一切符合进化逻辑，同时又指向艺术的终极状态的那一刻的认识，是在摁压“指印”体验绝对自我感受存在的“那一刻”。此时，我的精神、我的追求在“那一刻”获得的不是释放，而是颤抖。因为，我把自己逼向了极限，也把艺术逼向了极限，更把现有艺术史逼向了极限。所以，“指印”的被认可让我等待了13年，我明白“指印”打开的是一片怎样的新天地。当然我也知道在当下艺术所谓多元的江湖利益的乱世中，《指印》作品能打开的只是我自己以及那些智者。我又坚持了“指印”13年。直到26年后我才做《上水》《上茶》《指印：入泥入土的肉身》，因为“指印”让我更加清醒《指印》的意义。
我在想，《指印》艺术指出的一段艺术史结束及一个新世界的来临，不在于对完结过去的努力，而在于如何开始。
《上墨：一种仪式》行为装置，22000x16000cm，600只白色瓷碗、水、一得阁墨汁，2013
王静：现实是人性根本的表征，艺术、艺术界也是如此。那么，我们当下的艺术缺失观众，是否就是没有建立起跟观众感受上的关系？
张羽：我还是想谈人性，因为世上所有关于人而涉及的事物及问题都与人性有关，你明白了人性，也就明白了人间冷暖。世上每一个人都想获得被尊重，都想要尊严，都想被关注，都想获得存在感。人所做的每一件事都与此有关，所以，世上所有人都是自私的。人性就是这么简单，艺术创作把握了这些，就会得到共鸣。对人性的认识是一个永恒的话题，是判断事物的标准。我们应该明白所有人都希望自己被重视，希望开心，希望获得美好，每一个人都在追求存在的价值，只是方式不同而已。人性的根本追求不是物质，而是精神，精神就是在追求存在感过程中获得。这才是艺术与观众的根本关系，这个关系就是共鸣。这才是要求我们对现有艺术史做出的真正超越。这些都是“指印”通知我的。
王静：超越是一个量的积累，你之后的《上水》《上茶》《指印：入泥入土的肉身》等作品是在不断强化对于个体体验的认知，也是一个很重要的过程。
张羽：超越更是认识上的积累，我对“指印”的认识确实是逐步的，就像《指印》作品的表达一样，就是从一个指印、一个指印开始的积累，量起到了一定的作用，但认识是一个综合指标，当代艺术需要广泛的知识。我在《指印》之后完成的作品，特别是《上水》和《指印：入泥如图的肉身》这种具有文本性的作品让我更意识到了这一点。
《上茶-2014.10.10—11.6》200x500cm，5张宣纸、92只瓷碗、虎跑泉水、龙井茶，行为装置，三尚当代艺术馆，2014
王静：说到文本我想问，批评家写的文本，和实践者本身的实践不可能是同步的时候，这种文本也是一种想象。
张羽：既然是批评家阐释的文本就不可能完全与艺术家实践一致，阐释与实践是两个不同的空间，阐释空间一定有理论家的想象及思考。理论思考是建立在艺术史理论上的逻辑关系中。另外，客观上也不是任何艺术都可以立即做出正确的反应和阐释的。如《指印》这样的作品，其创造性是颠覆现有艺术史艺术的终极作品，同样也是颠覆现有艺术史艺术理论的。所以，理论上的阐释，也是要颠覆艺术史的才能是一致的。当然，也会出现，作品本身的力量及内核张力使其阐释或批评无语。我们经常会发现有些理论阐释与作品无关，只是在谈作品的外在关系不能触及作品核心。
王静：这是艺术最应该有的力量。只是后来，批评被利用了，目的是通过阐释放大作品所没有的东西，让观众好像能理解创作者的感受，其实是一种误导。艺术真正的力量是在观众心里自然而然产生的。
张羽：好的艺术一定可以让观众感动的，就像好的电影为什么使人流泪，让人感动。虽然电影是一种特殊的媒介的叙事方式，比较容易与观众交流，但你要了解电影的目的就是要制造一个让你有存在感的叙事故事，让你感受一个真实感的过程，在过程中触动你被感动的存在感的那一刻到来。电影很容易促使你把自己转换成剧中人，特别是商业电影，必须遵守人性的需要，这是商业电影成功的保证，而关注人性就是关注一种集体意识的存在。
如果从电影艺术的角度看艺术，我们就不能只埋怨观众，还是要从人的本性去思考未来新艺术，如何才能做到这个层面？我们要直到新艺术的方式，不是电影，而是另一种艺术形式，这确实是一次挑战。
张羽《上墨20150724——对话郭熙》装置，宣纸、水、墨、亚克力、钢丝、影像，台北关渡美术馆，2015
王静：电影还是要依赖于一种手段，叙事、讲故事，相对来说容易获得共鸣，抽象相对来说被看作更高级的入口，需要不同思维的挑战。
张羽：这一说法也只能证明我们过去的思考有很多是违背人性的，我们不能把抽象作为一个与观众有距离的借口。实际抽象是一种思维方式，而人的思维又有哪一个方面又不是抽象的呢？音乐不抽象吗？自然中的电闪雷鸣不是抽象的吗？其实，电影中所有调动人的情绪过程都是抽象的，抽象不意味着是一种虚无的状态，而是制造一种抽象的幻觉，恰恰这是一种可感的自我存在，所以我们要思考如何运用抽象思维的抽象幻觉。
当年做“实验水墨”就是由一个个的个体艺术家的认知构成了一群人的认知，虽然我是群体中主要的核心人物及组织者，但它的广泛影响就是集体意识的力量。所以，就产生了那一时期的“实验水墨”共鸣。
王静：实验水墨是一个历史阶段性的突围，但媒介的创新在今天已经不再是问题了。
张羽：就像许多人不理解《指印》艺术一样，同样也不理解“实验水墨”的根本问题。“实验水墨”的意义及价值并不在于“实验水墨”本身如何，而在于“实验水墨”所处的时代及问题而构成作用的历史关系。
其实“实验水墨”是在中西现代主义关系的夹逢中的一种存在意义，这一点是“实验水墨”在中国现代艺术向当代艺术发展尤为重要的潜在价值。事实上，从85思潮之后中国现代艺术发展中的各种艺术媒介，只有“实验水墨”从根本上具有代表三十年来中国现代艺术发展的自身价值。并具有与日本具体派、物派，韩国单色绘画所面对西方时的本土现代艺术走向国际化的作用。实质上，我们并没有对“实验水墨”问题及个案有比较深入的研究，我们现在能够阅读到的大部分对“实验水墨”的批评及个案研究都是比较表面的、浅层的观看！虽然“实验水墨”是集体意识的结果，但在艺术史研究上却又是我刚刚提到的集体无意识的结果。这是因为“实验水墨”在现实的江湖利益上一点都不重要。或许我们还需要五年、十年甚至更久。现在的距离还是太近，更多人还无法比较清晰的意识到……。但，我们可以试想三十年来，政治波普、玩世现实主义、艳俗艺术，能够代表中国本土艺术的现代艺术发展吗？显然不行，唯有“实验水墨”是我们面对全球化从自身发展起来的艺术。
这些都是历史问题，不讲了。今天的问题是现有的艺术史已经结束，新的艺术史叙事已经开始，我们不要被当代艺术这一概念拖累。未来不是明天，未来是我们的创造，未来的新艺术是符合人性的艺术。
借《艺术客》发出我的声音，结束过去，我们一起走向未来，我就像当年创造“指印”一样一如既往。
2017年7月23日
T3国际艺术区张羽工作室
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