《画刊》：控制，或者说操控这个主题是你作品一以贯之的线索。从《蜜糖先生》《乌托邦机器》《集训营》到最近展出的《地上》里的提线木偶，在这些年的创作中，这个主题自身有什么演化或递进的关系？
周啸虎：刚开始创作的时候，想法比较朴素的，并没有明确地意识到这个主题。因为艺术面对的问题不是去解释某个概念，而是提供一个不同的视角。后来，我不自觉地思考其内在的逻辑和初衷，开始意识到，自己的创作一直潜在地包含着“操控”或者说“控制”这样的概念。这是一个广义的概念，也是一个存在于个体生存和群体社会的关系链。表现为操控和互为操控的。我最终关注的是社会结构，任何一件事情都不是单独发生或是存在的，是各种关系链导致的结果。
比如《蜜糖先生》，我做的时候考虑的是如何改变传统绘画的表达方式，是对其主客体之间关系的思考。所以当时在身体上画画，身体作为客体和对象，就跟“我”之间发生了互相操控的关系。出发点是想表达这种创造对象和主体之间异化的关系，乃至制约的悖论。
《乌托邦机器》和《蜜糖先生》是同一年做的，是紫砂黏土动画，呈现的是《新闻联播》的场景。《新闻联播》是我们的日常生活都会接触的，是一个二手的现实，我将其进行再现，产生了第三手的现实。我希望观众看这件作品的时候，能和看电视上原初的节目有不同的体会。我并不是想批判什么，我也不给出阐释。我希望用一个不同与以往的表达去呈现一个平行于生活的艺术事实，它们互相观望。
《现在已经远去》 周啸虎 2016年
《画刊》：然而你被称为知识分子型的艺术家，作品当中有很多哲学思考和语言文字的运用，在观看时给人智性的愉悦，你觉得语言和阐释会不会影响艺术表达的有效性呢？
周啸虎：我的思考方式受维特根斯坦的影响，他说过，不可言说的事尽量不要去说。但后面还有一句——必须要说的事得说清楚。对我来说，作品是怎么做的，一些技术性的东西是必须要说清楚的，得告诉观众，类似于“上屋抽梯”的寓意。艺术创作是一个途径和手段，是梯子，把人引向更高一层的地方。怎么从梯子向上爬，用了怎样的梯子，这是要解释的部分；而上了“屋”之后，领略到了什么，那需要观众自己去领会和解读。获得怎样的体验，或者某种震撼或颠覆，每个人都会有不同的感受，这是见仁见智的。
《散点透视》 系列 周啸虎
《画刊》：在上世纪80年代的时候，西方的文艺思潮引入中国，你阅读了很多西方的哲学书籍，也受到影响，尤其是维特根斯坦。“地上”展里面的《地上乐园》，你却选择了白话版的庄子寓言故事作为旁白。这是为什么？
周啸虎：《地上乐园》选了“庄周梦蝶”、“子非鱼”和“混沌之死”这三个故事，我觉得它们非常具有当代性。比如他的思辨性，会很辩证地看问题，思考正确与错误的悖论和有用无用的视角；他对时间和宇宙的理解、作为与不作为的差别，这些并不因为来自古代而失效，可以被转换为当代的思考方式。所以我将其进行白话版的叙述，让它更质朴，更容易被理解。而且拿掉了寓言故事一般最后会有的结论性叙述，以此希望更具有开放性，能启发另外的思考。同时，我也希望这些故事的表达能推进散文录像的倾向。
《集训营》 周啸虎 2007-2008年
《疯狂英语营7》 周啸虎 2010年
《画刊》：这件录像作品虽然是在实地拍摄的，但营造了一个超现实的氛围。木偶的形象和真实的场地之间构成了碰撞，给人荒诞的感觉。你怎么思考虚幻和现实的问题？
周啸虎：这确实是我的选择，所以录像开始我用的是“庄周梦蝶”的意境，取其难以区分虚幻和现实的寓意。木偶的造型参考了尼德兰画家博斯（Hieronymus Bosch，1450-1516年）的绘画《地上乐园》（The Garden of Earthly Delights）。我很喜欢博斯，他虽然是一个宗教画家，但他创作的超现实的方式在当时来说，是超越了宗教叙事的。他描述人从伊甸园到人间乐园再到地狱的场景，他也描绘人的劳作和生产，他也描绘出了荒诞和现实的碰撞。我觉得这种状态跟我们当下的现实很接近。
《蜜糖先生》 周啸虎 2002年
《画刊》：《地上乐园》是对社会现状的整体文化呈现，而之前的《疯狂英语营》和《集训营》，针对的是具体的社会事件，这些事件是如何刺激你的创作的？
周啸虎：这次的作品跟以前相较是有这种差别，过去的主要针对某一个具体的事件，这次的会更广义，表达也更散文化。“疯狂英语”是生活中的一个现象，张元还以此拍摄了一部纪录片。我觉得这个现象背后的信息量非常大，一直想做一个跟它相关的作品。当时正好泰特美术馆（Tate Modern）在做一个艺术项目，寻找一些有趣的方案，问到我的时候，我正在考虑一种不同与以往的表达，想让“疯狂英语”返回原地。我就邀请了疯狂英语的老师到英国，寻找了许多志愿者参与，必须是以英语为母语的人，让他们跟着“疯狂英语”的老师学习初级英语。就这样，泰特美术馆的涡轮大厅充满了“疯狂英语”疯狂的声音，大家很兴奋。
活动结束之后，我立刻就对志愿者和观众进行突击采访。因为他们怎么看待这个“事件”、怎么思考，才是我最想要的，也是这件作品的重要部分。我把他们的表达和思考看作是我“社会装置”的重要部分。这些观众帮助我实现了作品的完整性。他们的反馈当然也是各式各样的。有的观众觉得集体训练非常快乐，给人带来愉悦感；有的观众觉得这种学习方法非常奇怪；有的会反过来问，可不可以用“疯狂中文”的方法来学习中文；也有一些参与者很理性，他们质疑为什么英语学习在中国会这么重要；也有参与者显得很警惕，觉得这么多人一起疯狂，这种集体迷狂式的教育给他带来了恐惧感。所以说，在这件作品中，“疯狂英语营”事件就像一块扔进水里的石头，它产生的涟漪才是我想要的东西。
包括我做《集训营》和《侦探计划》这一类型的创作，都是如此。我调用很多社会资源，我把这些当作“现成品”来用，也是我的“泛现成品”概念的根源，而不是过去认为的“现成品”都是指具体的物件。如何转换成“短路”、改变视角、释放自身能量，对我的工作来说是具有挑战性的。
《集训营》也是跟培训计划有关的项目。我去参加过两次安利的培训，做笔记拍照片。他们处于很疯狂的状态，使用各种综合媒体，讲课声情并茂，短时间有效改变你的人生观，我觉得他们特别艺术化。在这件作品里，我请了一个杂技团，在剧院里表演，用道具架让所有的杂技演员都倒挂在上面。演员处于颠倒的状态表演培训内容，后期剪辑的时候再转到正的，可以看出他们头部充血的状态和异常的重心。当观众看到这件作品的时候可能觉得很震撼、很荒诞。这件作品在国内国外都展出过，我印象深的是在美国。他们这家公司，但是中国的这种培训方式在美国是不成功的。所以为什么安利在中国是这样的状态？我也希望借此呈现自由经济状态下，经济的跨越和渗透所带来的价值观的变化。
《以物观物-极度惊喜》 周啸虎 2016年
《以物观物-动摇微风发》 周啸虎 2016年
《以物观物-你就是一块肉》 周啸虎 2016年
《画刊》：“社会装置” 是你曾经的标签，这次展览中，秦思源先生（Colin Chinnery）认为你实现了从“社会装置”到“文化装置”的转变，你怎么看这个阐释？
周啸虎：这一点是他提醒我的，原来我自己是在不自觉地进行这样的转变，他的阐释确实符合我创作的变化。这也呼应了我们之前聊到的不同的问题。我过去主要针对某个具体的事件和现象来创作，现在则会更为广泛地从对文化背景的反观和当代生活的关注，来进行一些思考和创作。
《地上乐园》静帧 周啸虎 双频道录像 2016年
《画刊》：从你近年的作品来看，绘画虽然不太常见，但算是一个隐形的线索，从《蜜糖先生》的线描到这次的《散点透视》的中国画。
周啸虎：我一直持续地做绘画，但很少正式拿出来。我原来是画油画的，1989年第12期的《江苏画刊》曾经给我做过专题。后来做动画、做装置和集体行动项目，这期间就把绘画搁置了。差不多在2012年的时候，我想看看绘画的表达还有多少可能性，所以持续性地有些实践。《散点透视》是想用一个不同的方式，来回望我们的传统绘画。我并不想一味崇拜古人的文化，也不想只做一些小修小改。我觉得，散点透视是古代文人的一种生活态度和世界观，是他们对自然的一种观察方式。它在各种不同的观察点上，把移动中的风景浓缩在一个平面中，是含有时间元素的空间表达，这和西方绘画传统里的焦点透视不一样，这个挺厉害的，很像电影语言中的蒙太奇。所以我把这两个方式结合，把时间性的蒙太奇方式引用到空间化的同时呈现中，还有些作品会并置中国绘画和西方表现主义，同时呈现两种不同绘画的主体性研究。
《画刊》：有哪些艺术家对你产生过影响？
周啸虎：最早是格列柯（El Greco），他处在文艺复兴和巴洛克之间，开始注重绘画自身的表现性，虽然仍然是宗教画，但对艺术家自身的状态、情绪和材料本身的表现性，都有探索。后来对基里科（Ciorgio de Chirico）的绘画很感兴趣，他的画也有超现实的感觉，但又有理性的成分在。另外还有博斯和乔托（Giotto di Bondone），我上世纪80年代在四川美院上学时画的油画，受乔托影响挺多的。
周啸虎
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