刘国松，1932年生于安徽，祖籍山东青州。1949年定居台湾，曾任香港中文大学艺术系主任、美国艾荷华大学与威斯康星州立大学客座教授、台南艺术大学研究所所长以及多所重点大学与美术学院的名誉教授，现任台湾师范大学讲座教授。1965年以来举办个展近百次，作品被故宫博物院、大英博物馆等70余家重要博物馆收藏。
流动的雪山 水墨设色纸本 187.5×95.8cm 2015年
刘国松在开幕式上发言
4月的上海，在中华艺术宫，有两个老头儿“相遇”了。一个来自哥伦比亚，一个来自中国台湾，一个被誉为“哥伦比亚的国家荣耀和人民信仰之父”，一个被誉为“现代水墨画之父”，一个叫费尔南多·博特罗，一个叫刘国松，当“博特罗在中国”遇见“苍穹之韵”，这一年，他们都是84岁。
源 水墨设色纸本 1952×366cm 1989年 刘国松
展厅中，刘国松1989年创作的《源》高19.5米、宽3.6米，在大陆首次公开展出。除了创作自述外，还呈现了21张其由创作到展示不同阶段的图片。展厅还陈列了刘国松的数十本画册和相关研究专著。环绕数个展厅的则是其从1949年到2016年各个时期最具代表性的画作，早期的有1949年的水彩画《妈妈，您在哪里？》等，晚近的则有2015年的《雾霾的记忆》、2016年的《晴空雪净水气升》等，其间横置的则有李可染题签的长卷《四序山水图卷》等。
“这次展览基本上涵盖了每一个时期的代表作，早期的代表作大部分由美术馆、收藏家们收藏。这次展览有许多作品是向中国美术馆、香港艺术馆、山东博物馆以及世界各地的收藏家借展的。”刘国松向《美术文化周刊》记者表示。
完全没有创造，那还是画家吗
美术文化周刊：你引入拓墨、水拓、渍墨等技法，如何把握材质的不可控性？
刘国松：拓墨画主要源自古代碑帖拓片的灵感，碑石经过风化有很多剥落，拓出来之后的效果特别美。我会用纸拓、布拓、实物拓，用各种东西来拓，也就是因为不可预知，所以出来很多天然的效果。我们常听说文人画家喝完酒画出来的画有天人合一的感觉，我发现拓墨画也是异曲同工。拓墨画如果花很长的时间，实验的次数多了，也可以做到相当程度的可控。我称之为“可控制的偶然效果”，这也是天人合一的一种表现。
高山之夜 水墨设色纸本 154×78cm 1997年
美术文化周刊：艺术语言和绘画技法的变化前提是否是艺术观念的变革？在不断试验中，有过失败吗？
刘国松：最重要的是艺术观念的改变。艺术的改变起源于对旧有艺术的表现产生怀疑，有了怀疑之后才会想新的办法代替旧的方法。就像常说的“书画同源”，当我发现二者不同源时，就对过去文人提出的观点发生怀疑，从而对绘画产生一种新的想法，有了新的想法才去做实验，在做实验过程中随时可以调整，会产生更新的想法，慢慢地把最新的想法落实在画面上，你就有所创造。否则都跟了古人，完全没有创造，那还是画家吗？
我自己的试验都相当成功。读中国美术史，我发现有“水画”的名词，但在文人画出现之后就不见了。我就想试验，什么样的画是水画，就在这样的追寻中，发明了水拓。中国绘画传统中有泼墨画和破墨画，我就把我的作品定名为拓墨画和渍墨画。1961年至1963年，我一直在做拓墨画，后来是利用了10世纪石恪画的《二祖调心图》的狂草笔法来做画。水拓花了很多时间，渍墨画也是，就拿九寨沟系列来说，实验了很多次。1963年至1969年，是画抽象画，把白线加入到中国画中。1969年到1975年，画太空画，又是6年，1976年后，开始试验水拓画，搞了十几年，接着是渍墨画，又是十几年，到后来画九寨沟、雪山系列，到现在也有十几年了。
两抹翠绿明鏡池-九寨沟系列 869×136.5cm 水墨纸本 2001年
漾-九寨沟系列 水墨设色纸本 70×64.5cm 2001年
时代变了，技法自然要变
美术文化周刊：如何看待水墨创作？你认为无论东西画系，都是画家在精神上追求、表现自由的过程，“自由表现”是指哪几个方面？
刘国松：西方的绘画基本上是从油画出来的，东方的绘画是从水墨出来的。东西方画系是两个不同的画系，但是走的路是一样的，都是从写实开始，经过写意，再到抽象概念的自由表现。在整个美术史的发展过程中，在20世纪之前，中国领先西方最少700年，为什么这么说，因为我们有一张画可以证明，那就是梁楷的《泼墨仙人图》，梁楷是13世纪初的人，那时候西方的文艺复兴还没有开始，我们就已经有那么抽象的泼墨画了，而西方一直到20世纪初德国表现派出现，方可和梁楷相提并论。所以不是我们绘画传统不好，我们的作品不行，而是因为我们被文人画给钳制后走向了末路。我们现在一定要把文人画推到历史里去，去创造一个新的绘画传统。
“自由表现”包括表现技法、绘画形式和艺术思想等几个方面。当年我们尝试做改变的时候，很多人骂我们说是乱来、瞎搞：中国画哪里是这样，这哪里是画？但在石涛的时代就已经提出“纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在”。
地球何许 水墨设色纸本 116.2×78.2cm 1969年
美术文化周刊：你的《地球何许》等系列作品，是对人类、宇宙本源性问题的表达，其中贯穿着哲学的思考，为何会创作这样的作品？
刘国松：时代变了，绘画的表现技法自然就要变了。美国人把阿波罗7号飞船送到外太空，这是把人类带进了一个太空时代，时代变了，画家能够没有感受吗？说老实话，我一直在对自己做调整。一个时期的画已经“无话可说”了，我就要挑战自己，否决自己，然后寻找新的领域。
我创作最重要的是白线。道家思想最主要的就是阴阳二元论，体现在画面上，就是粗细、黑白等。中国画都是点和线组合的，但全是黑的，当时我为何会为自己的创作而得意，就是因为我把白线加入到中国画里面了，尤其是冰山系列中有很多白线。我把老庄的哲学思想引入了中国绘画。
荒谬的金字塔 综合媒材 197×226cm 1999年 刘国松
先求异，再求好
美术文化周刊：《艺术的金字塔》、《艺术的摩天大楼》是你为数不多的综合媒材作品，这类作品有何指向？
刘国松：这两张画是我对于传统美术教育的一种批判或者宣誓。传统美术教育一开始就要求学生临摹，把临摹叫做打基础。“为学如同金字塔”，是说做学问，就应该向建金字塔一样，基础打得越宽越广，金字塔就盖得越高。我认为这是通才教育，不是专业教育，而美术是专业教育。
我把“为学如同金字塔”的理论称为“先求好，再求异”。我从事美术教育超过半个世纪，早就提出过一个相反的想法：先求异，再求好。摩天大楼的地基是往深里扎，不是往宽走，我认为求专、求深、求精、不求广的摩天大楼的建筑思路才是符合专业教育的思路。
现在学画一开始都是学花鸟、人物、山水，到最后画来画去还是古画。“先求好，再求异”的结果是，越“好”越“异”不了，画得越“好”越没办法跟古人不一样。很多画家画了十几二十年，拿起笔来，很自然地就是那一套。凡是传统国画专业出来的，一年有多少毕业生？但现在又有几个出人头地的，有几个真正国际知名的大画家？几乎没有国画专业出身的，大都是从西画出身的。因为西画没有那个包袱，吸收一点传统的东西，就可以把它发扬光大。
黄土地的春天 水墨纸本 70×100.2cm 2015年
美术文化周刊：在教学上你还有什么经验或感受？
刘国松：我认为，所有传统的技法都不是现代水墨画的基础，把新技法练习得运用自如的话，你的摩天大楼就已经离开地面了。地基打得够深，不需要传统的技法，那些不是现代绘画的基础。
我的现代水墨画课程是绝对不许临摹的，完全反对传统的美术教育。我说画室是实验室，延伸之后可以说教室也是实验室，所有的学生都来做试验，不许临摹。我的学生李君毅，到现在没有临摹过一张古画，也没有临摹当下画家的画，他没有画过传统国画，但他看过的古画很多，他从古画里边吸收了传统绘画的很多精神，但没有采纳形式。他大学二年级到我的课程班学现代水墨画，画了3年，毕业得第一名。
雾霾的记忆 水墨设色纸本 116.8×83.4cm 2015年
美术文化周刊：在你看来，什么样的艺术家能够进入艺术史？
刘国松：就是不要受任何的干扰。画家有自由，如果为了宣传，或表现什么，那就是宣传的工具，不是艺术品了。任何一个创新的东西在最开始都是被打压的，因为在传统的氛围里面，你一个人跳出来，就是“叛乱分子”。当年，印象派去参加秋季沙龙的时候，落选者之后不是在门外开了个落选展吗？
一个画家在一生中创造一种个人风格，他的责任已经尽到了，给后世的文明史留下了财富，一个画家如果不止一种风格，还创造了很多风格的话，这个画家就给后来的文明史留下了更多的财富。
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