现代艺术之父塞尚所开启的艺术境域是“不离开感觉寻找真实”,梅洛—庞蒂讲塞尚是“他在寻找真实，却不遵循必要的法则”，境域也就是海德格尔晚年的“澄明之地”或者“林中空地”。在当下谁能认识到这个问题，他就能找到成功之路，法籍华人的艺术家司徒立讲过“艺术作品的境域构成的方式对于中国人来说应该是容易领会的，因为中国传统诗和画就是这样”。安徽籍画家杨国新就是读着中国传统的诗与画长大，当然知道这种境域的重要性，他又是画油画成名，在国画中如何建出属于自己的新境域，这是杨国新人到中年最大的困惑，困惑事实上又是一种无形而又无法抗拒的绝对力量在主导着他、支配着他个人的思想以及技法，困惑推动着他在前行，他在实验、思考、学习等来来回回反复，终于成功，他的彩墨国画开启和构建了国画中的一个新境域。
在杨国新的《霸王别姬》和《残梦到江南》国画构图中，在技法上我看到了他敏感的观察力、感受力，他深入的分析、思考及推理能力，他敢于质疑和批判常规的习俗，他要探求新观念和新形式，一个艺术家不能缺少这些能力。孔子讲“大乐比易。大礼比简”，由他传承和发展的“为人生而艺术的音乐”，肯定了艺术本性的美，更要求“美与善的统一;并且在其最高境界中，得到自然的统一”。在这里我斗胆移花接木到杨国新的国画艺术上，他在《春风含笑》和《赏荷图》中呈现的就是“美与善的统一”，只有内心真正需求美与善存在的时候，艺术家才能够用画面绘制出他的思想，艺术是从他们内心涌现出来的，画面只是一个通道、一个载体而已。
我们的祖先研制出的“墨”已经被所谓的“画家”浪费的太多太多，甚至变了味道，艺术家在今天的责任就是让“墨”回到祖先的“原墨”上，那种敬重是从内心发出的，落到宣纸上要能生根，在杨国新的《誓言》和《面壁图》中我看到了这种生根的“原墨”。只有手是不可以画画的，画画更需要没有手的思想，只有无形的大手指挥着人的小手作画。其实杨国新深知绘画“传神的根源，不在技巧，而出于艺术家由自己生命超升以后所呈现出的艺术精神主题，即庄子所说的虚静之心，也即是作品的气韵;追根到底，乃是出自艺术家净化后的心”。
德国人文主义之父尼古拉在晚年写的《论绿宝石》中讲：“艺术形式无非是人的理智的摹本，就像上帝造物是神的摹本一样，因此，人有一种理智力量，这种力量就其创造活动来说，是神的理智的摹本，人创造了神的理智力量的摹本的摹本，就像外在的艺术形象是内在的自然形式的摹本一样”。在杨国新的《相马图》和《消息佳期在此春》呈现的就是艺术家理智的摹本，生活在后工业化年代的我们，观看任何东西更不用说是艺术品，视觉已经缺少直接性，被“中介化”了，直觉的真实性大部分被所谓的知识掩盖，正如贾科梅蒂所讲：“我不在能够直接的看，我通过我的认识来看你”。艺术家在这个后工业时代找到一个新的通道和境域很难，他必须付出常人百倍的努力才行，这一点杨国新埋在内心的，它印证在创作数量和质量上。
古人讲“美从善出”。我认为美从善出来后，经过艺术家杨国新后又回到了“善”，这时的“善”非发出时的善，它是美的第二境界，是大善，如他在《夏梦》和《丽人行》中使用的重彩，我们就不能称呼它叫“色彩”了，而是“善彩”，是色彩的美的最高层次，达到了艺术家的“理想化”状态。批评家和美学家赫伯特里德讲过：“事实上，艺术不一定等于美，这一点已无须翻来覆去地重申和强调。美是一种特别的人生哲学的产物，它具有人的特点，使所有人或万物的价值观得到升华，而艺术则是对自然中万物的理想化，特别是对人的理想化”。杨国新通过画面呈现出来的“善彩”，是对它们“理想化”的状态。对善的静观，其实审善的经验也需要艺术家的苦行，自然世界中每一个物和景其实都是瞬间将要消失的，很不稳定，艺术家“善”的想象是一种潜在的本能，例如在《盛夏》系列的呈现。《武将》和《芳心初动》作品中使用的斑斓“善彩”和“原墨”令人肃然起敬并感动着我们。
杨国新深知“色彩是影响心灵的手段(康定斯基)”,色彩是他经验生活后表现生活的承载体，通过它呈现出内部的生命才有活力。杨国新的色彩符合唐纳德•卡斯比特所讲的“色彩是空间的一部分，并能营造空间感”，艺术的自律就在于巧妙安排线条和色彩的亮与暗、长与短、左与右、圆与方等的视觉绘画关系，在杨国新的《戏剧人物》和《朝霞》中，其人物的造型有的充满拙朴和孤傲、有的充满纯真和友善，设色、墨韵上处理的十分得当。
刘勰的《文心雕龙》支柱理论是“通变”，原指文学发展中的继承和发展问题，我借到艺术家杨国新身上是，“通”是“中西”之“通”，“变”是思索后“革命”之“变”，也如理论家水中天所讲：“‘通变’是现代中国美术的核心问题”。杨国新是位接地气，跨中西，知古今的艺术家，他认为第一自然尊重的是空间和规律，艺术作品是艺术家创造的第二自然，它应该把空间和规律打乱，真正的艺术无法规可循，德国艺术家格哈德•里希特所讲过：“如果绘画包含能解释的意义，并不一定是好作品。一幅作品应该是混乱，不和逻辑，荒谬的。它展示了无序混乱的观点，使人们无法确定，因而难以表达我们意见。绘画向我们展示了多义性和无限性，还没有一种确定的意见和看法出现”。他在《爱情鸟》中呈现的就是这种多义性和无限性，这就是杨国新所追求国画新境域的标准。作品《探戈》主调欢快、画风粗放，表现出新时代人们的精神状态，这幅画无论从语言上还是构图和色彩都受到他长期画油画的影响，那种来自自身的生命关怀，并迅速的蜕变而为反叛性的思考特征的革命性力量。对主题有多深的度，对自己就有多深的挖掘，对艺术作品就有多真的呈现。杨国新的这种对艺术的态度是先验的，他是用主题构成了“主题”。
国画多是水墨和水墨淡彩表现它的厚重、清新和韵味，杨国新通过思考后把那种本能的经验降低到有深度的“原墨善色”的自由状态。他把自己放在有深度的一个地方，让整个自身都介入这种深度的审美感，让它的存在感饱满起来。他在这种“原墨善色”的经验下，让思考和感觉并列前进，即“思考首先培养感觉，然后阐明感觉;反过来，感觉首先诉诸思考，然后指定思考。思考和感觉的交替构成对审美对象愈充分理解的、辩证法的前进运动”。杨国新形成“存在——深度——我思”的纯体系，这就是杨氏的“原墨善色新境域”国画艺术的特色。
(陈忠强：笔名，陈忠村，美学博士研究生，中国美院艺术现象学研究生研究员、中国美协会员和中国作协会员。)
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