邹建平访谈

　　卓克：水墨是非常传统的绘画形式，您一直在推崇“水墨孤独”的精神贞守，水墨在今天应该保持怎样的一种精神孤独？
　　此处应该将“水墨”和“现代中国画”区分开来，我们习以为常地将水墨画混合在中国画中谈论，实际上这是两个不同的区域，由此建构的平台亦就不一样。如果说“现代中国画”保持着的笔墨传统，那么水墨则完全可以游离在传统之外去考证和评说，可以说，它和传统形式是若即若离的。
　　“水墨孤独”是我2010年为中国当代艺术倾向所作的一套丛书中提出的一个概念。在2010年以前，尽管有许多水墨艺术家用多种方式去进行探索和实验，但在整体艺术市场中却遭到冷落，近几年则有很多藏家和资金开始追逐“水墨画”。当代水墨在发展过程中牵涉到本土文化结构嬗变的革命性问题，但在今天，金钱将拍卖行作为屠宰场，肆意地杀戮创造新传统的“流亡者”和“边缘人”。如是，作为边缘艺术之界的水墨艺术家，其创作历程便如履薄冰，他们当然无法享受到“市场成功学”的任何快感和收获，因此我说：“尽管我们今天正进入一个艺术的权势时代，但实验艺术革命者永远是孤独的夜归人。因此，判断一个好的艺术家，一件优秀作品，应该甩开一些陈习陋见，“是否在国展中拿过**奖？”、“他在拍卖行的价格行情！”、“是否有中国画的笔墨传统？”等等表面的因素，而应该认定他是否有完全个人化的语言体系，一种完全有别于流行文化之外的价值标准，一种文化独立精神文化守望者，一个不同于现存秩序的新秩序。在一个喧嚣纷杂的时代，一个艺术家要保持其精神尊严和孤独是需要很大勇气的。
　　卓克：今天的水墨市场依然热度不减，您认为这种市场的表现是水墨画发展的必然，还是有一些其他的因素在里面？
　　你们只看到近期的市场现象，刚才我已说了2010年以后水墨画现、当代中国画市场开始发力，而势头在近期已显颓势。这好像是证券交易所的板块效应，前期，当代艺术的架上、图像、写实、观念等领域都已有不扉的市场表现，水墨画板块则只是一轮补涨行情。严格地说，它与艺术无关。我不是市场分析师，但与前期那些动辄几千万和上亿元的架上绘画相比，水墨画一直徘徊在底部区域，对于投资者而言就充满了潜力。
　　卓克：邹老师的作品从我们现实生活中的水墨都市，再到远处皈依峨眉罗汉系列，这种从眼前到远古，是否是对都市生活的反思？
　　这是两个不同的系列作品，前者是我2000年至2008年期间创作的，后者是2008年至今仍在创作的作品。我认为不要设定为“皈依”，“皈依”则意味我俯首膜拜。我表达佛像中的罗汉，实际上是在精神中设了一个局，将观者的眼球从现在拉到过去，但思维的模式仍然是现代式。我一直认为如果人类没有理解历史，人类就无法走向未来，现当代艺术只是人类历程中小小的一部分，我们必须将自己从对过去的盲断与偏见中解放出来，我们需要利用历史给予的果实走向未来。我是一个从业于当代的艺术家，考虑问题的方式和发言方式都是当代的，对于传统语言，西方语言的挪用借鉴和发挥是一个艺术家显示其自我能力和心智的考察标准，我不赞成那种自我标榜为“传统正道士”的山水花鸟画，毫无自己的语言，以空壳化的笔墨去忽悠人。在我的作品中，企图以再现佛教众生的千姿百态，将神性从殿堂请回人间。我们现在生活的人间现场，充斥着权力和金钱的过度物欲，精神的出口渐渐被堵塞和物化，所以，在佛陀和罗汉的后面，包括着我对现代性的反思和精神吁请。
　　卓克：现在的社会是一个快节奏、图像化的时代，中国人越来越很少看书了，作为一个出版人你怎样看待这种社会现象？
　　我现在就是一个艺术家，尽管我做了20多年的出版，但在生活中始终保持着一个独立艺术家的身份。数字化生存是一个快节奏、多信息图像和娱乐化阅读碎片化的时代，纸质出版的滑落是一个无法改变的定势。按照其发展的趋势，图书将成为一种历史。一个现象可看到这种变化，过去引以为人类灵魂工程师的作家今天正被一代年轻的网络写手所替代，而今天的网络写作是不需要沉淀的，这种精神的无序和错乱让知识界担忧。中国20世纪的文化建设经历了几次较大的破坏阶段，缺少文化的正面建设和有效地文化反省、检讨，这种局面，令人担忧。
　　卓克：您在一篇文章中说“当代艺术近20年来是一场艺术思想界的革命，以商业价值来衡量是非常成功的，但是，成功者毫无选择的走向现世和权力，在现世和权力中，他无法再保有思想。”艺术的思想性表达和市场商业价值是否存在一种矛盾的关系吗？
　　这个问题回到第4个问题框架中去了。我认为20年来的艺术发展确立了中国文化现代化历程，我们已处在一个文化多元化时代，这是改革开放的成果。但是自2005年以后，高速成长的市场机制催化了艺术生产的同质化、批量化、娱乐化倾向，艺术的追逐者以成功者为模仿的对象，进而成功者亦为利益集团绑架，逐渐丧失了过去在贫困时期的敏感和尖锐，并蜕变成为新贵阶层，其创造力势必大大削弱。这种艺术生产的后果是非常可怕的，低劣和媚俗的作品将无识辨力的商人和观众引入其中，而艺术市场则是泡沫越吹越大，一旦泡沫挤破，这种机制对艺术创作将有很大的杀伤力。前面我所指的“20年”，准确界定为1985年至2005年这20年。
　　卓克：面对艺术作品在不断的靠拢商业价值，就以湖南为例是否是创作氛围的改变？
　　湖南和中国同处在一个经济模式之中，难免有上述一样的问题，但就专业来划分，它构成许多不同的平台，所以表现出来的模式就有区域的特征。例如谭国斌先生从原来的传统收藏转入当代艺术，并相继在长沙举办了4次“艺术长沙”，这种模式构成了中国当代艺术的亮点。像谭先生这种举措，在中国其他域亦是少见的。在其他方面，湖南的收藏家亦处在一个成长阶段，其运营模式亦从原有小规模画廊买卖操作转向资本概念和重组。在市场产品方面，湖南市场目前主要是传统中国画（山水、花鸟、人物）、现代中国画、油画（写实油画和当代架上绘画）以及部分水彩画家的作品受到市场追捧。由于地域的限制，湖南长沙不属于国际性的市场，在这一前提之下，湖南艺术家大多数顺势而为，逐渐调整其创作的方向，以顺应时代的发展需求。