符号化是那个时代的艺术痕迹

　　刘：我在网上看过你的文章，挺好的。
　　何：我就去年做了一个雕塑展，三十年雕塑文献部分收了朱其的那篇文章——《中国艳俗和消费文化语境当中的雕塑》，前几天给他们《艺术当代》写了一篇文章《中国当代雕塑语言学的转向》，还谈到你了，你跟刘建华、徐一晖“艳俗雕塑”。
　　刘：那个时候最大的一个让我开心的就是我们当时做的雕塑不是以做雕塑的方式介入，而是当时因为艳俗这个里头的组织成份很奇怪，像俸正杰属于油画专业毕业和胡向东，我们当时对平面绘画的情结都不是很重，当时那个时期我们最大的困惑，因为平面绘画已经死了，没有任何可以做的可能，从印象主义到立体派、到表现主义所有的。
　　何：西方现代主义绘画已经走到一个绝境。
　　刘：绝境了，就是任何手段都不用再想了，所有都被做了，只是做了一个方法不一样而已，机理效果不一样，没有意义，现在看了有点儿极端化，而是今天来看，就是平面绘画只是做一个载体出现，就是你把你的想法用一种什么方式最合适，用材料好，还是用平面绘画好，只是一个载体，当时我们把这个极端化，就是已经没有意义了，我们这个风格大部分做材料的很多，我和徐一晖做的是瓷器，王劲松做的图片，包括商学东刺绣，大骡子是漆画，我们这里头材料就我们这一块来说比较丰富，还有陆昊。
　　何：我记得您早期在93年以前也画过，主要是架上绘画，主要是创作，那个时候的风格。
　　刘：《太阳花系列》。
　　何：真正风格上的转变应该是从你的《花》，有屁股的形象，那个应该是93那到95年，当时的转变是基于什么样的考虑呢？
　　刘：当时那种考虑，因为中国国门开放的时候，我们感到失落感反差特别大，所有的一边倒向西方学习，只要是西方来的都是好的，我们没有好的，我们全部扔掉了，当时我讽刺了这样一个心态，就是丧失了自己，不是叫板，我们还是传统有很多很好的东西，但是都被遗弃掉了，就是从而一个极端走向另一个极端都是这样的过程，实际上当时呈现这种状态就是这样的一个方式，难道是我们一点一无是处吗？一点可以存在的价值都没有吗？那个时候一边倒的方式，因为我们的风格是一种比较诙谐、调侃、喜气洋洋，像方力钧他们还是有一些比较强烈的方式，我们是比较温和的，可能跟我的性格有很大的关系，我做不出来那种血腥、暴力、激烈、对抗性的东西，我是比较诙谐、调侃，善意的提示这样的方式，所以我感觉那个屁股对着传统文化。为什么采用瓷器这种方式呢？因为瓷器是中国最早的一个文化的载体，有上千年的传统了，当时屁股是很不雅的，这两个一个雅的，一个不雅的对接在一起，视觉上又熟悉这两个东西，但是这两个东西完全是不可以叠加在一起的，我把这两个东西叠加在一起产生新的意义，你看你的熟悉，就是荒诞性。
　　何：有一种潜在的荒诞感，可能那种荒诞感对语言、文化情境来讲跟九十年代初中国社会的转型、消费社会的兴起，还有改革开放以后整个中国社会的价值观有一个变化，它向一个早期集体主义的，向一个世俗社会的、消费社会的转变，这里面可能也有一种对于消费本身的思考。
　　刘：对，我们还校正了一个原有的集体化意识里人按照一种方式生活，爱祖国、爱人民、爱什么、什么，没有一个真正人的生活，人的生活有很多面的，开放以后西方进来以后，我们丧失了人格的时候，我们从一个极端走向另一个极端，我们矫枉过正，别人是这样，一下跑这边来了，没有过程，客观讲西方要有一些好的，我们也有一些，合适的情况下，就像当时北京的建筑一色儿民族化，起来的水泥柱子，盖一个大屋顶，那些建筑风格，我们所有的东西都是一边倒，要么就是这样，要么就是那样，两极分化，当时的思考就是这种错位，我们永远没有在一个相应的方式下，而是总是极端化，要么推到这边，要么推到那边，所以我们也是生长在这样的一个环境里，一个很比较错位的，我们又跟五十年代不太一样，我们又没有经历过上山下乡，又经历了文革的尾巴，又经历了大学招生，我们正好那个时间考上了大学，当时上大学是骄子，跟今天的概念不一样，那个时候戴校徽走在大街上很牛气，那种心态，但是现实社会又很脱节。
　　何：有这种感觉。像九十年代中期的时候，95年的时候他们做“大众样板”，当时杨卫。
　　刘：杨卫做了一个，徐一晖跟那个谁，就是画解放军帽女孩的那个，不是李山，就是解放军小女孩那张脸，戴军帽的，在嘴边上，刚才还说起他的名字，祁志龙，祁志龙他很纠结，当时他早期的时候，开始倾向于靠着玩世那一块，他又不太确立，艳俗又不想要到这面来，就是摇摆这样的，结果这个事情，我们这个事情做了以后有点儿纠结，又想来，又想这样，就是这样的一个方式。
　　何：那个确实也有一个问题，就是跟政治波普又不是特别贴，跟艳俗又隔了一层。
　　刘：比较夹在中间。
　　何：像您那个时候的作品，我觉得他还是跟九十年代当代绘画共同的特征有关系，就是比较平面化、比较波普化，从一开始视觉的呈现上就有一种像图像和符号的转变，而不是像八十年代现代主义的形式和语言，这种转变应该说还是保留了那个时代中国当代绘画总体的一个趋势性的东西。
　　刘：那个时候我们很在乎个人符号化，特别在乎，还好我也有一个，没有那张大，就是有一个典型化的符号，这是那个时代的痕迹。
　　何：当时您看来在那个时代对那种符号化的追求，那个时候的想法是什么样的呢？
　　刘：当时的符号化的选择，因为我选择这个屁股的时候，我知道这个符号必须要有典型性，这个典型性是比较有陌生感，就是你造一个符号，这个符号有很长时间会了解、会熟悉，这个符号就会有问题，艺术家的能量是有一个比重的，不可能有那么大，我要找一个最熟悉的符号，被所有人都能知道的符号，把这个符号转嫁成作品的时候变成一个典型，所以没有陌生感，不管什么人，你是白皮肤、黄皮肤，只要你看到这个符号就认识，这种符号比较靠，比如说早期政治波普那些用了“文革”时期的拳头，方力钧那张脸，那个光头，当时外面报道就是“无声的呐喊”，我们要有一种温和的，我就有了这样一个特点，就是这个屁股每个人都长，跟你的生活经历有关系，阅历有关系，但是这个你熟悉，把这个熟悉转换一种陌生性，还可以这样，不相关联的，我把这个“屁股”，也许会理解成“低级趣味”，把这个东西砸到传统文化上感觉很荒诞。
　　何：有一种荒诞和反讽和幽默在里面。
　　刘：对。因为我们做那个东西的时候都在景德镇。
　　何：第一次把架上绘画的图像和符号转化成瓷？
　　刘：对。
　　何：那个大概是什么时候？
　　刘：97年我做的方案，98年做的。98年的时候因为很紧，我第一次是在曹州，不是在景德镇，当时那个展览特别着急，因为有李路明和孙平，李路明当时是湖南美术出版社社长，他促成的，因为湖南美术出版社可以拿这个钱印一本书，那个时候没有钱，李路明“后85”以后，李路明早期的作品比较模糊，他不像王广义、张晓刚他们比较鲜明，他是摇摆，他是很早，他也做了一些像“中国手字”，艳俗倾向，他也想把这个东西做成一个事，所以湖南美术出版社就可以出这笔钱，印一本画册，艳俗里就有了他，后来做了展览以后他们有一些失落感，他们很是很快转向这里的，我们是看到这种倾向，慢慢移过来的，是自然的走到这个环境里的，后来艳俗就剥离开了，他们俩后来就离开了，走掉了，那个里边有。
　　何：展览画册？
　　刘：粉皮儿的那个展览画册，那个书里头有。后来杨卫，我们这里出了一个批评家。
　　何：杨卫最开始画画，后来做艳俗，他当时也行。
　　刘：也行，因为后来发现一些个人的问题，跟老栗那个时候，出现了很多个人的判断，那个时候很好，就是每天，我们那个展览跟今天不一样，比如说今天策展人、批评家，有东西了就写文章或者找什么，我们那个时候做作品都商量了，说你看我要做什么，我跟你讲，你给我提意见，我告诉你怎么、怎么样，我们原先是这样的，为啥和朱其、黄笃、高岭都很熟，是这样一起来的，他们跟我们没有区别，在一起玩、吃饭，都是这样的，很大的一个不太一样。
　　何：那个时候应该可以这么说，其实九十年代的时候，我可不可以这样理解，艺术家的创作里边还保留了八十年代的潮流、运动，大家要制造一个新的艺术趋势、一种风格，引领这么一种风格。
　　刘：对，所以要在一起讲，在一起聊，每天还要记笔记，你讲的什么我记记，我讲的什么你也记记，大家还讨论，我们不停地翻艺术史，现在想想挺好玩的，就是有点儿乌托邦的那种，我们当时比较欣赏“美国垮掉一代”金斯堡，那个时候集体化，找一个地方，大家在一起。
　　何：换句话说这些就是当时从这批画到这批瓷器的烧制过程中，对身边艺术家的创作、思路、想法都很熟悉，彼此都很了解？
　　刘：都很了解，他们到今天的东西都不用看他的展览，知道他要做什么。
　　何：当把这个想法转到瓷器的时候，我觉得就是中国民间的，特别精致的，也很日常的繁琐，再加上屁股的形象。
　　刘：最重要的一点，瓷器这个主要是当时的考虑是这个材料，这个材料很华丽，光彩照人，所以它比较符合我的那个作品，要呈现喜气洋洋，我们过着好日子，当时是万元户，能吃上人就很不错了，就是满足感，自我满足感。还有一个就是瓷器本身易碎性，很华丽，但是很脆弱，实际上当时讽刺就是中国表面浮夸的暴发户的心态，比如买一瓶人头马一就口喝了，心理上还是农民，只是这个钱是为了满足，你不要瞧不起我，我现在很厉害的，就是这样的一个心态。然后那个时候，我记得大学的时候，刚刚看到彪马、阿迪达斯的鞋，我们买不起，太贵，我们为了满足感，仿的假的，自己画一个标，可能你们这个年代没有这种体验，我们那个时候很强烈，买不起，可以画一个，这个是名牌，就是造假，最早西方来的东西，像浙江义乌造假就是这样来的，我们买不起，但是可以造假的，表面上一样，就是华丽的易碎性从这个角度考虑的，我曾经在美院讲过讲座，就是材料语言的独特性，不要把这个做成一个瓷器、做成一个铜雕，做成一个树脂，这只是一个手段，而是这个材料本身语言要会说话，要传递你的表现。
　　何：跟作品内在观念的契合点。
　　刘：为什么学院派雕塑做的时候，我说你这个东西都是一个死疙疸，我说要做铜的，我要做大理石，这只是材料，材料跟艺术没有关系，材料是一种语言，材料这种语言要说话这个很重要。因为我是学戏曲舞台美术的，有很多装置，有图案、图腾，这种东西对我影响很大，就是民间的图案化，它跟西方是不一样的，我个人的偏爱在瓷器上有很多图案，东方化的图案，到了05年的时候，我就开始做《榜样系列》，因为我本身不是学雕塑的，我突然发现，因为几年的时间在做的过程中，我感觉民间的很多资源可以应用，但是这个应用特别难，因为它的个性、形式感非常强，如果你改动大了以后就没有了，看不到，你改动小了以后它的语言符号很强大，就把你给带过去了，根本看不出来，小了就没有，像徐一晖和林振华他们也用了一点，但是很少，朱其写我的那个东西，我当时提了“粗俗的民间语言和民间雕塑”，中国的民间雕塑是走向一种形式感、形式化，就是神似，做得很像，但是按照西方的雕塑一看全不对，结构都不对，但是很像，但是做得很好、很流畅，很有意思，我当时用了这样的一种方式，嫁接了两个东西，一个是佛，一个是“毛”，这两个符号的对接，就是把毛的头，把佛的头换成毛的头，当时我考虑在中国的背景下政治和宗教的合一性，政教合一性，一体化，我早期去过西藏的时候，我感到很奇怪，他们中间供的是“毛”，旁边供着一个班禅，供着一个达赖，我当时问了那个地方为什么会这么做？因为供的时候，西藏最普通的人，奴隶，因为共产党去了以后解放了，原来奴隶就是驴马一样，拴在外面桩子上，干完活就在外边睡觉，他们去了，共产党去了把他们解救了，所以他们认为“毛”是最大的佛，然后才是班禅和达赖，是这样的方式，我认为这个非常有意思，就是民俗化，因为很多东西，我的视线角度，那个视线角度，有一种那个时代的错位感，就是平面化的视线来看待那些伟大的东西，看了传统，所以我的东西一直带有一种喜气洋洋，感觉不太对，往“毛”身上彩绘的，因为这个对民间来说都是非常美好的东西，但是放到一个伟人的身上感觉不合适了，放到平民上，就是还有差别，所以我把渺小的东西做得伟大了，把伟大的东西做得平民化了，这种是平民化视线。
　　何：最日常和世俗的样式也积淀了中国人普通老百姓，最能揭示中国人的日常生活，政治和生活之间的关联，我觉得那个佛像应该有这样的一个意思在里头。
　　刘：对，还有民间的艺人，民间的图腾、图式他们没有人管，他们自生自灭，但是他们有极强的生存能力，鲜活，比如民间剪纸、民间的舞台、民间的样式、戏曲演出，这种方式他们有极强的生存能力，他们没有迎合官方来支持，他们活在最底层，有一个广大的读者群，我认为这块东西非常有意思，当时就转接了“毛”和雕塑的时候，就应用了好多这样的方式。
　　何：从创作方法论角度讲，你忌不忌讳别人会说使用毛有一种中国符号或者说还是这种政治性的图像的说法？
　　刘：不回避，因为中国当代艺术本来就是舶来品，从我们模仿开始，我们开始学的是伦勃朗，看了印象派，我记得有一个批评家说过中国没有准备好，现代主义晚来了，现代主义没有消化的时候后现代又来了，我们生长的环境就是这样，这个没有回避，不需要回避的。因为我们本身就跟西方不一样，我们很土，我们误会了，那个时候我们都没有出去过，也没有到国外看过，我们误读了，因为艺术是合理的，跟自然科学不一样，我们生活的环境，我们的视线就是这样，没有什么回避的。
　　何：这里边也是中国改革开放以来，咱们的整个文化情境就是一种错位的，一种混杂的现代性，应该这样去概括，在你的作品当中也呈现出来那种混乱、无序，或者说杂交式的东西。
　　刘：我这个人就生活在这样的环境里，我的生活里也带着这种情境在里头，所以我的作品就呈现这样的杂乱、矛盾、混杂不同的东西。因为我从来没有想过创造一个符号、创造一个什么东西，我想把我看到的东西用我的方式把它结合在一起呈现和表现出来。
　　何：这就是您的创作。
　　刘：我不会刻意去想一个构图、一个画面，我所有的画，到今天的画，还有我做瓷器早期的那些作品，包括虫子，一个盘子做800只这么大的陶瓷，我都没有想过，但是我想那种感觉我要把它做出来，自动就会出现这样的方式。
　　何：2000年以来还有一批作品，不是说后来05年、06年的《英雄》、《榜样》这个系列，其实是一些日常化的消费、餐桌上的东西等等。
　　刘：那个时候很糟糕，05年的时候在程昕东空间里的一个展览，里头有张晓刚和曾梵志，当时那个展览被封了，封了两年。虽然我的东西不激烈，因为很有亵渎性，后来我做了“毛拉屎”，拉金屎，因为安全局找过我，我更正了这一段，为什么我要做这样的作品？我是把他当成一个人来看待的，因为有一次我翻李银桥写的《回忆录》，还有《毛简史》的时候，我个人心理崇拜这个英雄，他是很伟大的一个英雄，翻的时候，因为“毛”这个人有内分泌，战争年代不好，被蒋打得到处跑，不可能有茅坑，所以他就在荒郊野外的山坡上可以方便一下，他进了中南海以后虽然有马桶，他用不了，他用了以后方便不了，所以他没有办法，在中南海的后花园，皇家园林的后花园方便，每次方便是李银桥拿一个锹给他挖一个坑，他方便一点他要挪一个坑，他还挺讲究，再给他挖一个坑，把这个埋上，周恩来这个人也内分泌不好，周恩来一天大约在马桶边上坐四个小时，但是周是留过法的人，所以周就可以享受马桶，周坐马桶，中国很多红头文件是在马桶边递交的，周一看，主席圈阅，一批，秘书就拿给“毛”，“毛”也蹲在外边那个坑里头，“毛”拿着烟、抽着烟，警卫员就把那个东西拿过去，一批，当时我写这个的时候，我说历史就是这样的，西方很大的决定是在圆桌会议上决定的，中国的决定很多是在马桶边上就搞定了。
　　何：这个很野，真不知道。
　　刘：我写了这个东西，当时林彪怕光，怕水，就是战争给他带来的痕迹感，白天有光他害怕，屋里暗暗的，怕风，还怕水，林彪经常失眠，不能睡觉，每天夜深人静的时候，从中南海警卫员开一个2020吉普，很破，一开车的时候都直叫唤，坏的不得了啦，开着一个土路，颠起来的时候林彪就睡着了，一开到柏油马路上，车一停稳林彪就醒了，“毛”这个人20岁的时候想要推翻、建立一个国家，这不是疯子嘛，他做到了，做到了虽然伟大，但是伟大要付出代价的，所以我就把他当成一个很正常的人，做了一个“毛”拉屎，拉金屎屁股上有一个小死结，我做的时候，本来我不太会做，没有学过雕塑，我就完全按照民间的方式，做得像，但是绝对很恶劣，比例失调的，这个问题我和李象群讨论过，他给我提提意见，他不敢说，他那个太专业了，做得太好了，他太学院了，我这个太野了，就是不会的方式来呈现，我不需要那个雕塑看那个形状怎么好，那个东西会破坏我要传递的那个东西，我要叫它像、可以，能呈现，能叫你看得明白就好。像这个都很好玩，早期的这件东西都很好玩。因为我做好了以后，这个有点儿太标准了，就是太好了，做得太端正了，我感觉很不舒服，后来泥拍的时候就打了一个嘴巴子，打脸上了，打歪歪了，我感觉很好，很吻合我要做的那个东西。因为瓷器有一个特点很难烧大件，材料性所限，它不能做很夸张的造型，一烧会碎，会掉了。
　　何：具体的技术我也不熟悉。
　　刘：很麻烦，我做了十几年，后来看到这种材料我就有点儿倒胃口，腻烦，所以我要停一停，我一直很困惑，我想要出现一些新的作品的方式来呈现。
　　何：后来这批作品重新从瓷器转到架上，有没有一个什么过程？
　　刘：最早的时候，我就想把我在这个基础上的困惑，对现实的困惑，因为中国社会背景环境已经发生改变了，不是呈现一种温饱性，不是盲目的一种崇拜，一种亢奋的状态，中国在物质生活上已经达到一定的层面，但是这种层面里头，人达到这种，在物质上达到的层面，精神上还没有同步，这个作品就出现一些错位，我们生活的表面化和我们内心的一种矛盾，这个矛盾大部分呈现的是中产阶级，有文化层面含义的在这个里边，这是一方面，还有一个就是中国的蓬勃发展的情况下，有一个最大的问题，就是未来的一种无可预知的领域，不确定性，因为最大的一个叫我困惑的地方，比如说在我们同一个时代里，我们中国的精英知识分子和西方的这一代的精英知识分子文化思考的结论面太大了，差别太大了。记得两年前我看了四个电影，一个是《山楂树之恋》、一个是《子弹飞》，当时我看了《盗梦空间》，还看了《阿凡达》，实际上我看了以后叫我很不舒服，因为这两个人应该是姜文和张艺谋是中国这个时代的精英代表、文化的象征，《阿凡达》和《盗梦空间》是西方的代表，但是我们的含量太低了，为什么这么讲呢？张艺谋讲了一个很通俗的故事，一个古老的传奇、浪漫、单纯的故事，很小的一个记载，姜文是用了一个六十年代到七十年代美国西部片的模式，运用了脱口秀，很好玩，视觉冲击性，是讲了这样一个东西，《盗梦空间》讲生命的轮回是过去、现在和未来，《阿凡达》讲的是未来人的宇宙，概念、核完全不一样，就像《百年孤独》写了一个南美的变迁史，《2066》是整个人类社会大的核，再看村上隆，今天比较好的村上隆在西方很认可，我看了他《自传》的时候，因为比较了解，我还和他在一起展过作品，05年的时候在日本东京画廊，我看了他讲的那个时候还有一种亚洲弱实力的悲哀性，去了美国虽然获得很成功，讨好，但是心里很不服气，有一种叫板性的心态，当我看《乔布斯传》的时候，乔布斯从来不会想这个问题，这个对他来说不是问题，乔布斯要创造一个新的生活，给人类创造一个新的可能性，没有情感在里头，什么民族性、自尊性、面子、尊严这些不存在，这个很错位的。我再看这个时代，比如说像刘震云，这个是属于知识分子，很好的这一代的文学精英，还有莫言什么的，他只是对历史某一段通俗性的诉说，他跟《百年孤独》和《2066》没有可比性，文化高度不一样，就是我们太低了，咱们达不到那个层面，我们是最好文化精英的结构，是这个水准，这个是我最大的一个刺激，促使我这批绘画的时候，我想要扩展化，可能持续雕塑还会做，会改变一些方式来做，但是还会扩展更大的语言含量，它的内核的含量。
　　何：这批绘画实际上从语言和图像的表达，我个人觉得它实际上跟早期的波普画有一种内在的联系，甚至像包括背后看的这两张画符号性、图像性的叙述，像过去九十年代当代绘画的叙述方式还是有一致的地方。
　　刘：有，这个我讲的是斑点狗和长颈鹿的婚礼，在故宫里头，这个底下是最早的卡迪拉克，老版的，那边儿是中国国产的汽车。
　　何：也有一种对话。
　　刘：这个国产汽车的广告很奇怪，那个女孩这边是比较现代的模特，那边的女孩都是乡下招来了，她们是活体广告，那个汽车是纸的，他们拿着在大街上走的，在西方没有这种广告，是很错位的，你看拿的小轿车都是四川地方出的小车，叫什么汽车，那个广告满大街走的，很好玩的，这两个很刺激，这个卡迪拉克在上百年前就出现了，今天我们出现这样的土头土脑的满大街走，很实用，价格很便宜，也能卖，我们社会跳开一看是很荒诞的，但是它会很活力，它没有章法，但是所有都有可能，只要你做就有可能，鲜活性。
　　何：这个作品当中的一些叙事还是来自于中国的一些片断化的现实，可能很荒诞，也会有一种错位，但是有活力，有生机，也能给我们提供很多想象的一些东西。
　　刘：还有它对某一个阶段中国的革命历史观有一部分是记录性的，因为我是学舞台设计的，在戏曲学院，早期还拍或者电影和电视剧，我对这种事情，像象征主义戏剧，还有早期的戏剧理论，苏联斯坦尼斯拉夫斯基，德国的布莱希特，表现主义的戏剧有很大的关系，我比较喜欢，因为我本身学这个专业，所以我在下意识呈现这个作品里头，不自觉地就会有这个元素，因为蔡国强也是学舞台美术的，上海戏剧学院，还有黄永砯，还有几个做装置的，一说这个就扯得比较远，中国还有好多做装置的艺术家，因为我是学舞台设计的，舞台有空间感，装置要有空感，他们虽然做的是有空间，大体积很大，但是他们的雕塑是平面性，蔡国强的雕塑是有空间感的，因为他是学舞台设计的，他知道空间要怎么设计使空间有震撼性走形，他们很多转型做装置，很多都是平面感，别看就是体积，但是体积，展望、隋建国比较转型，虽然做的是装置，但是你看他们的作品就是雕塑，我是学这个专业的，从我的角度来看是这样的。
　　何：除了我看到的这些，因为有一些图像从我们刚才说的现实，有一些也是超现实的、想象的，梦幻的，而且这些图像的来源，可能跟批量生产图像化的时代有关系，您怎么来选择这样的一些图像，或者是把它放在一个语言当中，营造一个虚幻的图像。
　　刘：这些图片，我很厌恶摆拍的方式，这些图片大部分是来自于网上，我当时搜集这些资料的时候，没有想把它做成什么东西，而是这个图片图像的储存，当时我认为某些图像在我的生理反应，第一反应它有意思我就存下来，我存了很多这样的图片，这个图片可能存两年或三年都不会用，偶然间我会想我要呈现一个东西，我要想那种感觉，我会联想这个图像、这个图式，这样我就很自然地把这些图像联合在一起，所以我的作品里头，每一张作品里面的图像不一样，但是我会把它风格很统一化，这个是我的一个脉络，我让作品的图像转换成我的作品。
　　何：能理解。
　　刘：这个是我最开心能做得到的，我知道这个很难，把具体的图像转换成你的作品，把它变成一种你的味道很难，也许摄影图片这样的方式可能，因为这个也困惑我好多年，我会像民间雕塑这样的，佛和“毛”这样的关系，我会很好地把它捏合得很合理，为我所用。
　　何：我们换一个角度，像这些图像，因为我想的题目是“分外想象”，在我的考虑当中一种是图像本身，就是我们看它本身就是一种虚幻的、想象的，甚至这个图像背后还是一种意识形态的，还可能是西方人的价值观念，关于未来的一种观念和一种理想，乌托邦的一种东西，作为第三世界这样的国家去接纳这种东西，你会不会有这样一种考虑在里边？
　　刘：我没有那么多的这种角度。
　　何：更多的还是从视觉？
　　刘：是一个很矛盾体，接受来的东西，我又很土，我本身就很错位，你看这里头可能有一些预示着未来或者是前瞻性的东西，但是有一些是我的视线没有那么开阔，那么狭隘的地方，有我的一种角度来看待这个现实，不是正确与否的问题，我的痕迹在里头。
　　何：对图像背后的生产和那种前瞻性的东西，有一些性的东西、情色的东西，这些都不重要，关键是你怎么来看待。
　　刘：对，我要看到的现实是这样。
　　何：像这张作品，我特别觉得这一张它的美伦美奂的感觉，这件作品跟那件作品放在一起，我觉得有一点点小小的抵触，就是内在的东西。
　　刘：早期的时候，艳俗里头有一个很大的东西，就是有一些很土，像常学功那种方式，我就来不了那个，我的骨子里很错位，就是有点儿小知识分子，小布尔乔亚酸溜溜的东西太恶心，我受不了，所以我的作品里头游离这种，就是有喜庆的农民的意识，又有点儿小资在里头，就是不确定性，这个可能从另一个角度来说也比较符合我自己这个人，我和徐一晖比较相像，我们俩骨子里小资情结，就是这样的方式，所以无形当中可能作品下意识就呈现了，那个时候有一些束缚，就是完全被艳俗的概念束缚，我没法敞开，这个平面绘画叫我打开了，我可以放开任何东西，我要传递那个东西，我自己的东西。
　　何：其实还有一个，从早期九十年代的作品瓷器屁股的形象，我觉得那个《屁股》还是应该有性和情色的东西。
　　刘：有。
　　何：这批作品当中，我看到也出现了这些女孩，在你的创作有没有考虑它们的一种内在联系？
　　刘：有，还是考虑了。这个里头有一部分是理性的，有一部分是非理性的，它比较吻合我这个人，我一做的时候就会自动的有一个呈现，没有那么跳跃，我尽可能的，为啥要采用一些象征主义的波普艺术的手段，我尽可能比较削弱绘画本身的特点，因为这个东西，我知道这个绘画的语言，这个特点本身就会削弱这个作品要传递的，可能具有表现性，有某些成份在里头，我要它干净化，首先看到这个画面给观者视觉上的过程，而不是看到的技巧，是手段，这个是我要要求的，所以我尽量要压低，看不到所有平面的，主要是那个东西要呈现出来，最吻合我要求的那个状态。
　　何：尽量把这种绘画削弱了。
　　刘：削弱了，没有。
　　何：回到图像本身？
　　刘：对，回到图像本身。
　　何：这批作品，我想展览的话，更大的价值在于它呈现了九十年代以来艳俗的一个变化，作为那个时期的艺术家，怎么去把过去的脉络在一个新的文化情境当中往前推进，所呈现它的一种可能性，不然今天的语境当中，我们可能会觉得艳俗就是一个过去时，就是九十年代消费化的语境和全球化的语境当中，或者还用一个后殖民语境当中的文化现象，这种现象在跨世纪的彩虹以后，是不是就是一个句号了？但是我觉得这批作品出来以后至少把此前的创作状态又往前推进了一步。
　　刘：对，我也是这么想的，那个时候是一个特定的环境，今天所有中国的环境和世界的舞台，我们那个时候是一边倒，是西方强势，而我们今天并不是说要求跟西方交往，我们相应还有一个平等的，西方对我们的关注，不是一种狭隘的，那个时候很大的成份有地域性的感觉，所以我希望今天这种是很广泛化的，它的内容、语言层面有一种广泛的意义，因为是世界的一个很重要的部分，这个不单是我一个人的困惑，整个在我这个年龄的艺术家，这个转型对他们来说都是一个巨大的挑战，有的人可能转得比较好一些，有的人可能转过来又转回去，艺术家还是希望有创造性，像火焰山一样，像达梅·赫斯特那样，每年都要有一个花哨的花活，艺术家应该是这样，具有跳跃闪光，中国艺术家，好像我们不太具备，包括蔡国强、徐冰什么的，中国艺术家底气没有那么足，就是老百姓讲才气已经到头了，西方艺术家这个年龄是最好的时候，旺盛的，像火焰喷发一样，我看到像村上隆的激昂，他写的那个书里头还是充满了激情，喷射的，这个是今天的艺术家，要实现一个可能性，这个可能性也许不被认可或者是一个时间的过程，我喜欢这样的，我也愿意这么做，我完全可以按照我原先的线索去做下去，没有问题，跟你说就是卖点儿钱花花，这个不是问题，但是这个会叫我难受，我不喜欢，我认为这样的方式更何师我。
　　何：这个确实是一个有创造力的艺术家，既对过去的一个个人创作脉络的自我的思考，同时可能基于一个艺术史的框架当中对九十年代以来艳俗艺术发展的自身一个变化，或者说他的转型和发展的一个重新的去把握，或者说重新去推进，从这个角度来讲，我觉得这批作品有一个更好的上下文关系。
　　刘：最重要的一点，今天的艺术家首先有一点，虽然早期我们有一些成绩，艺术家有一点要勇敢的地方就是要挑战自己，艺术本身是个体的一个劳动，自身的一个价值的呈现，就是你要有勇气，可以推开前面的，你过去做过的东西，跳一个高度，再做一个东西，这个对我来说是一个非常大的动力。
　　何：这样就很明确了，聊得很流畅。到时候我把这个访谈，现在是无序的聊，给你的时候是一个非常完整的，整理出来就可以用的。
　　刘：好，很荣幸，因为我接触的那个年代的批评家，当时杨小姐跟我说了说，说有好多人，我说我不想，因为他们太老了，真的太老了，他们的结构太老了。像朱其虽然年龄不大，但是他混得比较早，他的知识结构是另一种样子，因为我跟朱其很熟、很好，我说太老了，他的《艺术地图》是在我的空间里开的，是我给他的房子，我太了解了，我说太老了，我不要了。然后她跟我说，我上网就去看你的东西，看你写过艳俗、政治波普的东西，我觉得挺好玩的，我说挺好、挺合适，这种才好玩，有意思，这种方式很好。
　　何：现在回头来想他们那批也是中青代就是黄笃、朱其、高岭，他们这批人比较少。
　　刘：早期最大的问题，也在争论前边老栗那段时间，差不多让老栗给垄断了，那个时候只有尹吉男91年的时候做了一个“新生代”的，这个也是比较困惑的地方。
　　何：老一辈八十年代高名潞做了很多，九十年代主要是老栗，吕彭做下来也就是07、08年“改造历史”的时候。
　　刘：吕彭最大的贡献就是那本书。
　　何：800多，好贵。
　　刘：太贵了。当时吕彭那个书出来的时候，我们还调侃。
　　何：北大出的那本吗？
　　刘：不是，就是最早的那一本“85思潮”，最早的那本，99年那本，湖南美术出版社出的，艺术史还可以这么写，就像账房先生一样，流水账，没有态度，他把各个时期的资料都收集了以后就整理了一下，所以那个“艺术史”挺好玩的。