第十届上海双年展策展人安塞姆·弗兰克专访

安塞姆·弗兰克，第十届上海双年展策展人

　　每一个城市的双年展都非常注重“在地化”，上海双年展也都一直延续着以上海为城市母体的脉络，那么你作为一个国际策展人，如何处理不同文化、不同政策差异问题，尤其是上海双年展这一官方主导的大型展览？
　　我作为展览策划者的兴趣在于“框架”，以及协调各种框架同时使它们能够在各自身上发生反馈。在我看来，当展览能够转化我们平时看待事物的看法时，这个展览就是个不错的展览。对上海来说也是这样：我想要通过这次展览创造一种和统治性的影像不同的看待这座城市的方式。上海本身就是一个正在形成的社会的影像。但是通常，我们会从商业和一个逐渐增长的消费社会的角度来观看这些影像。此次双年展想要从不同的层面来观看，在令人窒息的飞速转化中暂停，凝思发展将人们置于了何处。
　　我通常会试图寻找某一主题，某一特定地方的现实和问题发生反馈。但也连接更大的发展——一种比人类更大、比某一特定地方更大的发展。
　　一个展览的主题本身就像是一层皮肤，一层敏感的锡箔：它代表了力量，并回应它们。对我而言，最重要的是艺术有一种让我们在俗套和定型之外、并使用自身来观看和思考的力量。因此，我们试图不生产任何俗套以及通常所被大众熟知的模式，而是询问我们自己：我们如何进入现实的其它部分，既有在地的，也有全球的，而这些通常都被统治性的影像所遮蔽。我们想要创造一次反馈当下我们都在其中的更大的机制、结构和系统、以及个体所拥有的空间的展览。

彼得-弗莱德尔的木偶作品《黑色哈姆雷特，疯狂的亨利，朱丽娅，杜桑》

　　从你的策展经历来看，你是通过文件、叙事来阐述一个展览的面貌与性格。此番上海双年展，是怎样的因缘和自信让你选择了“社会工厂”这一宏大的主题？
　　除了一些历史作品和档案项目作品——1978左右的作品，还有一个中国20年代后木刻作品的环节——第十届上海双年展不会像我的其他一些展览一样，从文化史中援引大量附加文件展出。双年展的叙事主要是通过艺术作品自身展开。因为在当下中国，我认为最重要的是我们强调艺术和艺术家的力量，超越其所带来的减税和娱乐，或者其作为政治宣传的纯粹工具化（好像艺术真能传达单纯的信息一样），或者作为商品和奢华的物件。借用孙福熙的话，艺术家们可以表达一些社会无法表达的东西。这是社会创新真正发生的地方。“社会工厂”是一个宏大的主题，是的。但是我们并不是试图“展现”中国的现代化，就像博物馆用资料和完整的故事线会做的那样。相反，我们想要描画今日当代艺术生产的语境。
　　你希望通过这些精心赋予定义的八个小版块，构建一个怎样的知识体系？
　　我们在最终的展览中放弃了这些板块。在展览中用更扎实的方式形成这些板块可能要花上更多的时间。但是在2014年七月时，呈现一个总体的概念框架对我们很重要，就像艺术品的背景一样。我想要强调一个展览是一种架构，同时代表了一种知识体系，但这是一个不稳定的体系，对于稳定的知识体系提出了批判——否则，它就将变成艺术的监狱。这八个板块旨在通过在非常旧和非常新，从我们今天称为“传统”的古代文明标准，到当下我们被数码算法所构建的“自我”——持续和我们的数字“档案”发生交换——中援引特定的内容，来反映对比和张力。
　　张力赋予了影像和艺术活力——你可以在每种形式中感受到，性命攸关的危险是一种生命的形式。这些板块旨在捕捉某种特定的氛围，来符合有关现代性的历史经验的“调性”， 并且强化对于现代性中“表象意味着什么”的意识和敏感。它们旨在连接中国的现代经历，预测未来。通过科技管理社会的概念在中国变得越来越主流，我认为我们需要理解这意味着什么，并在全球性扩张的科技中找到我们个体的位置。同时，我们也将看到持续增长的社会话语，及其物质的和非物质的资源，非物质的资源中很大一部分便是中国古老的过去。我想要预测这些话语中的一部分。这种话语在一种现代的方式上开放是很重要的，同时不仅仅变成类似“传统”或国家“身份”这样的问题。

　　陈滢如选择了五起屠杀事件，却用美轮美奂的占星图表现，黑与白的精致优雅确实由真实的血淋淋与惨绝人寰的悲剧构成的。科学、人性、艺术，似乎总是矛盾又融合，一种或明或暗的历史印记。

　　从小版块的主题来看，包含了科技与人文。艺术创作与审美是主观的，技术与时代发展的大环境是客观的，这种主观和客观的冲突会不会体现在展览中？
　　第十届上海双年展对于“客观”和“主观”这一区分真正提出了问题。比如陈滢如的《屠学表》。我们的命运是由那些星际力量所谓客观的机器所决定的吗？或者它们仅仅是我们的想象吗？许多作品都可以用来当做例子：此次展览试图在长久以来对于主观和客观非常固定的概念和感官间达成沟通和交换。这种区分本身却是渐进的，从未真实(但是当然，它在历史上是非常有成效的——它是现代殖民主义的基础）。如果我们将科技看做“客观的”，我们通常是说它“更真实”。但这种客观主义者意识形态的结果便是，整个现代年代中，人们试图将社会想象成某种类似机器、科技等的“客观的”东西，并且逐渐忽视了“主观一面”的现实，而后者对于我们人类的意识来说，往往更加真实。后者的这一现实往往臭名昭著(人们在心理学中可以看到这一点)，但是也非常脆弱：社会关系和共鸣可以如此轻易地被摧毁，尤其如果我们某种程度上将其看做“没那么真实”的时候，就好像它只存在于“我们脑中”一样。
　　社会从不是客观的，不是机器，更不是工厂。社会“科学”从来没有一个定义——一个单一的理论模型可以用来“解释”社会，或者预测其变化。它是一个永远都在产生未知产品的工厂，反映着我们的理解上的缺陷。我想要提出这样一个问题：在我们的理解中。什么是一种“社会事实”？比如，情绪是一种社会事实吗？主观性呢? 对于这些宏大层面的难以捉摸的社会现实，艺术可以帮助我们获得不同的和更现实的理解，同时也会展现某种形式理解的局限。
　　这就是为什么我们代入了梁启超和邓小平——梁启超谈到了“思想的事实”（facts of the mind），而邓小平提出的“实事求是”中的“实事”经常意味着一种“物质的事实”。那么，一种同时是物质的和非物质的“社会事实”是什么？它是一种意识，它是一种精神，它是一种文化。我引用了亚历山大·克鲁格（Alexander Kluge）的话语，他说这种“主观的一面“成长非常缓慢——因此和飞速发展的上海和中国的影像形成一种对立。这种主观性也依赖于自身的基础设施，就如交通依赖于道路一样。主观性的基础设施是社会知识和关切，是语言，是符号，是影像，是文化。如果它能进入现实生活中的矛盾 ，表现“现实”变化的感官，使我们超越自身，只有我们不断保持其活力，这种基础设施才会有效用。涉及到博物馆时，这意味着产生小的改变的能力（在姿态上，在方法上，在物质上，在对符号和象征的使用上），仿佛性命攸关一样。
　　我们知道，其实艺术本身不是解决社会问题的手段，它只能是提出问题。那么，艺术从千百年前走到今天，在今天这个信息化、数码化、技术化的时代，如何看待它今天的价值？
　　艺术是保持文化鲜活的方式。如果一种文化失去了通过鲜明的方式展现和主动连接变化的现实的能力，明辨是非使自身有意义并通过这样的方式超越自身的能力，那它就将失去在自身之上起作用的能力。在我看来，这是在全球层面、带有某种民族主义的正在发生的事情。我们似乎不再能够区分民族主义和附着其上的神话，因此它变成了类似“宿命”的东西，一种我们无法控制其变化的东西。我想说的是：我相信我们通常低估了艺术所拥有的力量——但是当然，它从未成为解决社会问题的答案。只有对深层意识结构的改变发生影响，它才能帮助我们理解这些问题。许多“社会问题”甚至是人们没有意识到的——这是艺术可以改变的，如同它影响我们与世界的关系，塑造我们的感知，以及让我们意识到语言和形式的界限。艺术也可以提醒我们，事物并不一定必须是这个样子。
　　在消费时代，我们的艺术展览不可避免地走向愈来愈商业化和娱乐化的道路，在这个当下，你依旧坚持用严谨的学术态度与建立艺术档案的理念去做展览，那么你认为文本解读与作品的关系是怎样的？换句话说，是否有过担心，过多的文本阐释会否喧宾夺主？
　　我不会将它们看做对手：好像文本和作品要一较高下般。只有当文本或者概念是静态或决定性的时候才会有这样的问题：它们当然会杀死艺术。但是如果概念是鲜活而真实的，和作品的内容发生共鸣，这样的问题就不会发生。相反，我们必须帮助艺术和其来源联系起来：概念是从哪里来的？它们产生的情境是怎样的？它们的“生活”是怎样的？它们的“自传”里都写了什么？好的展览就如同对于文化物质的和非物质的维度的诊断——从理想层面上甚至否定这种区分。它应该像是代入一种“视野”，一种看待事物的方式，以及它们如何铺陈，如何被视野所塑形进而划定界限。展览永远是世界的模型——在多种形态的张力中和现实共存。“文本”的任务是活化这种张力，将注意力引向它。
　　如何在展览中同时呈现并驾驭好鲁迅、木刻、现代性、工厂、科学等这些截然不同的概念？
　　现代性一方面是由工厂定义的，另一方面则由科学定义。鲁迅和木雕匠都在试图理解科学和工厂所带来的那种现实，以及中国是如何接纳这种现实的。当下，我们的任务是展望这种人们想要其未来成为的社会和现实。这些援引就像是坐标——它们最终全都会激发人们思考我们脑中对于历史和现实的概念，进而想象未来。

　　展览中一部分援引以具象的形式出现，另一部分则以文本的形式出现：比如展览中赵延年对《阿Q正传》的解读。“阿Q”这一形象可以用来描述不同时代不同现实的根本，这是多么令人惊异！鲁迅相信艺术的力量可以改变社会，可以改变人的主观以及集体意识。我希望人们能够思考自己认为的影像和概念达成社会改变的力量，以及这些在当下是如何发生的，比如通过数码科技。
　　我也相信旧的问题会在未来重新出现。20世纪早期，人们认为改变人民要从改变思想开始，这和更古老的儒家学说是一脉相承的，如果没有这个，我们就无法理解中国对文化革命的执迷。我希望唤起人们的关注，来关注历史发展之下的这些问题和人类动态变化，以及我们今天如何理解它们，它们如何塑造了我们对于社会问题和权力结构的态度。我们变得对观念的力量能够引领社会变革表示怀疑。但是这也同样意味着我们变得恭顺，我们似乎只相信资本所具有的转化性力量。我想说的是，我们没有机会再次现代化我们的概念了。因此，我们需要抛弃我们自己在20世纪许多解决最基本事实和社会生活复杂的政治蓝图中的无知——一种旧的概念，即社会整体可以像“工厂”一样去运作。比如，孙福熙显然对于艺术在社会中的功效有着一种非实证主义的（non-positivistic）理解，而我认为这是非常关键的，依旧可以指引着当下：艺术可以从一个本来对于社会属于未知的地方讲出关于社会的真相。
　　以往我们都过于关注观众能从展览中收获什么，而较为忽视策展人在一个展览中的收获和体验。你在参与策划整个上海双年展的过程中最大的收获是什么？
　　对我感受到的慷慨的人们我表示非常感谢。这是一次非常有收获的体验，如果我能和这些人，还有艺术家们相处更多时间就好了。总体而言，这次体验使我对紧迫性的感觉更加敏锐，使我更加相信，艺术的力量可以超越许多障碍。