艺术对话

    张：我也同意您的这个观点。也就是说，一个人的学习经历和他后期艺术风格的因果关系。但我还认为，虽然说古代画有南北派、禅分南北宗，但在现代分得却不是那么清楚。在当代，我想可以从一个更宽广一点的视角，来谈一个艺术家这个学习、成长过程：“学习”不能被简单理解为是封闭的课堂教学，它应该包含“生活”、“课堂”、“社会”三个方面，这是我在山东艺术学院教学中所强调的，它是一个综合体。三个方面看起来似乎简单，但对培养艺术人才来说是非常重要。就我来说，在山东艺术学院学习，又到浙江美术学院学习，这两个学院当然对我都会有影响，但又不仅仅是课堂的影响，而是全面的感受和经历。如果有机会再选择，我还想把外语学好，去国外学习。为什么？不是因为崇洋媚外，而是对于一个艺术家来说，如果在自身出身地域之外，有更多的学习、体会经历的话，他就会用更多的绘画语言形式去表达、去融合他的艺术。

    首先说说“生活”。毛泽东主席曾说，“生活是艺术的唯一源泉”、“艺术源于生活而高于生活”，我认为这是颠扑不破的真理。作为一个艺术家，必须关注生活、热爱生活，如果不这样，我相信他的画画不好，不管是南派、北派，都画不出来。而课堂是什么？是严谨的、科学的、先进的多方面知识的灌输与培养。这里还有一个普遍和个别的问题，我们不排能除没有机会进学院的人也可能成为大艺术家。但这只是特例不是普遍现象。普遍现象就是：既然迈进了大学的门坎，就得考虑课堂、重视课堂，刻苦学习、严肃学习。社会呢？并不是我们生活在社会当中就一定是一个真正的对社会有责任感的社会人。对社会有责任的艺术家，要敢于奉献社会、服务社会，这是艺术教育中人才培养的最重要部分。所以一个真正优秀的艺术家需要的是认真做好以上三个方面，综合去考量，而不是拘泥于区分南派、北派。南方的秀丽风格、北方的豪放气象，都可以成就好的艺术作品。只要有好的作品，对社会有贡献，那么他就是一位好艺术家，一个真正的社会人。我想，这三个问题需要一些朋友们重新认识.

当然，对于风格的问题，不能排除每个人都有自己的个性。事实证明：好的艺术家又正是各有不同的。比如近代画坛上的齐白石和黄宾虹，唐代诗人杜甫和李白，宋代词人辛弃疾和李清照，他们的风格截然不同但他们都是大师，但还是源于他们认真对待“生活”、“课堂”、“社会”三个方面问题。综合起来讲就是，不管一个艺术家的风格体现什么，东西要好、品味要高是关键的问题。之所以有“南某北某”的说法，我想更多地是出于理论上粗略简单的归纳，而不是综合考量。真正的高手是不分南北的，就禅宗讲的“南顿北渐”也应这样看。“顿”和“渐”何尝能截然分开？没有渐进哪有顿悟呢？如果只有“渐”而“悟”不出来，那是你自己本身的智力、修养、层次问题。而如果只强调“悟”，那这样的“顿悟”是无本之木、无源之水，没有渐悟的过程是不可能突然之间“悟”到某种境界的，肯定是有事物从中起到了作用，其实修行过程就是一种“渐进”。显然，渐进必然是顿悟的前提，拘泥于“渐”和“顿”的区分，只能看作是简化的概括。

    一个人不可能把所有的社会生活都研究透。对于艺术创作来说，一个艺术家在渐进的过程中所能利用的，必然是自己最熟悉的因素。所谓最熟悉的就是他成长的最有利条件。地域给予艺术家不同的个性，所以形成了南方人、北方人性格的区分，成功的艺术家都善于适应他的条件进行归纳、提炼，形成一种共性，才能画出格调高、吸引人、感动人的作品，得到他者的呼应，这是一种很重要的智慧。所以，看一个画家的艺术，于画面的直观表现之外，又不能不注意画家成长的社会和地域背景。比如，山东人在世界上、在全国的优秀形象是什么样的？是豪放、智慧、大气的，这个形象不只是容貌的形象，而是包括了气质等等因素的。这是一种个性提炼出来的整体印象。艺术上的山东气派、山东风格应该什么样？从这个角度看就很简单：能体现出山东人豪放、大气、富有智慧、不拘小节这些优秀东西的，我认为就是齐鲁画派的风格。拿孔子来说，历史的文献表明，他的一些行为、话语表现就是豪放、大气、富有智慧和不拘小节的典型。孔子出游到处碰壁的时候就有人问他，怎么像丧家犬啊？孔子很幽默地说我就喜欢这个称呼，这是非常切合实际的。他通过这种幽默的回答而敢于自嘲。要是换成普通的人，他可能就会郁闷、不高兴。因为孔子是一个优秀的大教育家，是一个境界已经达到一种高度的人，这不是装出来的、也不是靠钱买出来的、也不是靠官方给定的，而是历史自然地给出的答案。好多有学问的大家，都具有这样的境界：敢于自嘲，因为他们都在学术上达到了一种境界，这种言行就是境界的体现。或许有的文化艺术大家不是通过幽默，而是通过包容、平和等等品格体现出来，这就是大师。后来因为种种原因，把孔子塑造成道貌岸然、官本位很浓的形象，这是错误的。所以说，如果一个画家的画非常细腻，细的像微雕、像精细的手工艺术品，我认为他就不能代表山东的风格，他是在研究另外一个画派、领域和行当，山东画派就应该是山东人优秀品格的集中体现，而这样的优秀品质又不仅仅是山东人的，而是全世界许多人所共有、追求的一种气度气质，将它表现出来，就容易为世界所接受。

    潘：您曾经说过的，新时代需要艺术家一种超越地域、民族和国界的艺术思考，一种更为广阔、远大、更高层次的艺术思考。需要艺术家的心声、良心和艺术正义感、社会责任感。通过上述的讲解，可以看出您对这些问题的深入思考。另外，就我所知，在艺术表现上，中国传统山水画还强调“以形媚道”（魏晋南朝宗炳）。“道”无疑是一个形而上的哲学概念，甚至可以说是一种宇宙意识，与相对具体的社会责任等概念有不同的指向，比如，如果以近代的绘画大家黄宾虹和徐悲鸿为例，他们在艺术实践中关注的眼光可能就有这样的区别，您如何看待这一问题？您认为当代山水画中，应该如何表现您所说的这种社会责任感？

    张：其实这讲的是两个问题。前一个是说山水画创作中，不要简单地把古代文人情怀在现代过多张扬、体现。这是因为，山水画的发展进程与时代有着无法分割的关系。如果我们当代这个社会中的画家，还都是去画古人那种逃避现实、归于山野、风花雪月，我觉得是不符合这个时代的感觉的，某个时代可以但现在不行。当代社会，“外面世界很精彩”，艺术家不可能再去山野中出不来。因为个人的生活经历太有限，某个个人的艺术创作可能不能代表整个时代的绘画形式，但整体地看，艺术创作应该是与时俱进的，有时代痕迹的。画家也要讲政治，时代需要什么就应该站出来表现什么。新中国成立以后，曾出现的一批优秀画家和好作品，像石鲁的《转战陕北》、《南泥湾途中》，钱松喦的《红岩》，李可染的《万山红遍》、《娄山关》等，都代表了那个时代。这些作品体现了李可染先生提出的“为山河立传”的主张。20世纪前半段的大部分时间里，祖国的山河被侵略战争给破坏了，新中国成立以后，艺术家有义务为新的建设、为祖国的大好山河立传。不仅仅是画家，科学家、政治家都为新中国的建设努力过。

    对当代人来说，我们这些艺术家，还要发扬为“祖国山河立传”的传统，但我认为又有新的责任。我总结这个新时代的责任就是：不但为山河立传，还要为祖国的山河呐喊。随着经济建设的大发展，破坏祖国山河自然环境的问题也日益严峻，这不符合伟大的科学发展观的。中国的自然资源人均来说是比较匮乏，我们应该有保护自然环境的强烈意识，有些不能开发的就必须禁止。所以说画家应该“为祖国的山河呐喊”，以艺术的形式，提高人民的环保意识，宣传资源浪费是可耻、犯罪的观念。我近几年来所画的一些具有环保意识的、渴望自由家园的作品，就是批评那些盲目开发、愚公不死的人。在新中国成立初期一穷二白的情况下，改造祖国山河的愚公精神是提倡和赞扬的。但是在当下，就要在科学发展观的指引下进行建设，如果再进行长远看来得不偿失的破坏环境的建设，那他就是真正的愚蠢。我曾经画了一批《北山后洼的轰鸣声》的作品，在上面题字写到：机器的轰鸣意味着人类又开辟了一片新的领地，然而动物却再次失去了家园。我不是在唱高调。在创作时，我是思想在前，技法在后，有些人说你的画法和从前不太一样了，是不是年龄的问题？我说：“不是年龄上的问题是思想上的问题”。我不能把石涛、八大的画法搬到当代画面上来，如果是用石涛、八大的画法，去画《北山后洼的轰鸣声》是绝对不行的，那么我就必须找到一种新的语言。新的语言是什么呢？我认为来源“生活”，其中“生”是指在当代的创作当中，要体现两个方面：第一是生疏的“生”，让我的画面出现一些生疏感，“画到生时是熟时”，是技法上的体现；另外一个“生”是生命的生、活生生的“生”，让它感觉到一种生机，有一种时代的生生不息的感觉，让自己的画有生活、有生机、有生命。至少到目前，我自己的画面所追求和体现的就是对“生”的理解。我认为就体现了时代精神和一个艺术家对社会的责任感。

    提到黄宾虹先生，他是在新中国成立以前艺术技法、风格已经比较成熟的老一辈画家，我认为他和徐悲鸿先生是两代人，黄宾虹接受的中国传统私塾教育。如果我们要求黄宾虹的画面有新中国成立以后的社会主义建设的感觉那是不可能，也不现实的，但我们应该看到他对中国传统文化精神的捍卫和创新。黄宾虹先生绘画中意境和笔墨的创新，是对中国文化的精神的守护和创新。我相信，将来几百年后我们的后人，可能画航天飞机，他们看到我的画，我画面上的挖掘机，可能就不被认可了。他们可能觉得这个老先生怎么画不伦不类的东西？就像我们现在欣赏古人的东西，感觉很不可思议一样。而徐悲鸿先生解放前有留学法国的经历，接受的是西方现代艺术教育，他的志向就是用西洋绘画改造中国绘画，而社会现代化是20世纪中国的大趋势，所以说他的行为、创作体现了文化发展过程中的时代痕迹。他的出发点是把一些科学、严谨的创作方法、教学体系和规律引进到中国，因为中国过去学院派教育不健全，他回国以后，特别是任中央美院院长时，提倡中西结合，改造了一些旧的方法，引进了一些西方的先进理念，创造出了明显的时代痕迹。要是我们再严格要求他的话，那他和后来一些人又不一样了。他非常可惜地去逝太早，刚才我讲的石鲁、李可染，包括黄胄、方增先这批画家反映社会主义建设、生产等题材的内容，徐悲鸿先生的画中是没有的。所以说，针对这些，以历史发展的眼光看待问题、比较问题，就没问题了。

    潘：我注意到，您对山水画具体技法的观点中，有一个比喻非常引人注意：您将自己的山水画称为“没有设计图纸的建筑”。建筑的要求必须是严谨、精确的，而“没有设计”是不可想象的，请您谈谈您的这一观点。“没有设计图纸”意味着创作过程自由抒发自然灵性，最后达到严谨的“建筑”结局？这看似矛盾的问题，您在具体的创作中是如何解决的？

    张：这个观点是我很早以前就提出来的。建筑图纸的设计是非常严谨、精确的，只有这样他才能使建筑不仅好看而且才能使用、防震、防水等。虽然说建筑是艺术的一个门类，又被称作是凝固的雕塑。但是绘画艺术又不能简单地类比于建筑、雕塑，因为绘画“倒不了”。就黄宾虹先生说的：笔墨不倒，我的“房子”就不倒，我就从这个角度来谈我的创作。我不是反对别人用图纸，只是我不用设计图纸。我的画是没有设计图纸的建筑，但并不是说这个“没有设计的建筑”是随意的，我对山水画的创作，是追求一种随意设计，“不要图纸”，是要把握一种真诚的、随意性情的笔墨情趣和敢于突破的决心。只有这样，才能生发鲜活、真实和创新。这不是说我不严肃、不严谨，是表明在绘画创作中，这种“设计”不是严谨的、科学数据式的设计，而是大文化意义上的设计。受学院派教育过长的人，常常不敢往前走一步，不敢“破坏”一下，也就是不敢用性情。我认为，在艺术创作上某些方面恰恰就需要简单、真诚，只有真诚的、性情生发而出的东西才能美，当然这些必须建立在建筑那样严谨的态度与思考之上。