资深电视制片人、导演 郑跃春
欣赏凌晓星先生绘画作品，给我第一层面、最直观的感受就是：在一个充满魔幻的艺术梦境中流连。于是，我情不自禁的想到了“拉美的魔幻现实主义”魔幻现实主义这个名词，最早出现在20世纪30年代的欧洲。德国文艺评论家弗朗茨.罗曾出版《魔幻现实主义，后期表现派，当前欧洲绘画的若干问题》一书。影响广泛的拉美魔幻现实主义是在西方现代主义文学众多流派的共同影响下产生的。 是对现实进行非凡的、别具匠心的揭示，用丰富的想象和艺术夸张的手法，对现实生活进行“特殊表现”，在一种精神状态达到极点和激奋的情况下把现实变成一种“神奇现实”。
魔幻现实主义有着与众不同的鲜明而独特的基本特征。
第一，用魔幻的手法反映社会现实生活。魔幻现实主义中所表现的是一种充满光怪陆离、虚幻恍惚的现实，在这种现实中，生死不辨，人鬼不分，幻觉和真实相混，神话和现实并存。
第二，魔幻现实主义和传统现实主义最根本的区别，就在于表现手法的“魔幻”性，这种“魔幻”性是运用象征主义、表现主义、超现实主义、意识流等现代主义手法来实现的。 在观看凌晓星先生的作品时，我觉得他非常好的运用魔幻现实主义中的诸手法来表达心中的那个特殊的、魔幻的真实。
可以从四个方面解读：
一、在美学意义上对民族文化重新认识与阐释，发掘汉民族精神文化内核，那些夸张的戏曲人物形体语言，充满魔幻色彩的脸谱象征着汉民族祖先的激情与梦想、禁忌与图腾；
二、以现代人感受世界的方式去领略古代文化遗风，寻找激发生命能量的源泉；
三、对当下社会生活中文化因素进行重新解构，如对民族文化心理深层结构地深入挖掘和剖析；
四、在绘画技巧上,通过荒诞、怪异的描述手法,将现实夸张、变形，从而更深刻地描绘出某种千百年来，我们集体的无意识或者说是我们的”文化DNA”。
（凌晓星作品）
凌晓星绘画中的集体无意识：
所谓集体无意识，简单地说，就是一种代代相传的无数同类经验在某一种族全体成员心理上的沉淀物，而之所以能代代相传，正因为有着相应的社会结构作为这种集体无意识的支柱。
集体无意识作为一种典型的群体心理现象无处不在，并一直在默默而深刻地影响着我们的社会、我们的思想、我们的行为. 集体无意识是一种可能，以一种不明确的记忆形式积淀在人的大脑组织结构之中，在一定条件下能被唤醒、激活。
集体无意识中积淀着的原始意象，是凌晓星艺术创作源泉。他固化了这个难以发现、难以描述、难以捕捉的原始意象，而用戏曲脸谱为诠释符号来象征性替换，其根源只能在集体无意识领域中找到，它使人们看到或听到人类原始意识的原始意象或遥远回声，并形成顿悟、彷佛牵到了梦之神的衣角让人颤栗、令人手舞足蹈产生激情和快感、美感。
凌晓星绘画中原型的变异大约有三种方式：民族的迁移；口头的传颂；无意识的积淀。人类情感的原型模式不是先天预成在个人的心理结构中的，而是借特殊的语言意象在艺术家和读者的心中重建起来。所谓原型并不能看成是某种遗传信息的载体，同语言符号一样，它也是文化信息的载体形式。在重构人类情感经验方面，它有着不可替代的作用。这即是一种社会性遗传。
凌晓星所创造的形象，是某种文化原型的以无意识的方式世代相传的结果。由无意识所体现出来的个体的文化特征，是由作者童年时所生存的文化环境决定的。
这个古老徽州环境就是由符号构成的风俗与行为方式。世代相传的生活保持了某一文化的延续性。
艺术创作的心理动机不仅是以艺术家的个体发生史为基础，更重要的是以人类的种系发生史为宏大而坚实的基础。
凌晓星以不倦的努力回溯于无意识的原始意象，这恰恰为现代人的畸形化和片面化发展提供了最好的补偿。
凌晓星绘画的艺术符号象征着民族和时代生活中的自我调节活动，它在对抗异化、维护人性完整的方面具有不可替代的生态作用。
古老徽州神话存在于画家无意识心理中的原始意象或原型里，现代文明人的理性发展使无意识完全被强大的意识所遮蔽和覆盖，只有当意识沉睡（梦），集体无意识才能借原型的显现再度迸发出来。对于现代人来说，这种正常意识被打破的状态，恰恰相当于意识的原始状态，或者说回归到了原始人的无意识自发思维状态。
在凌晓星的艺术创作中，民族、地域性特征是以社会性遗传的方式，循着民俗——工艺美术——民间美术——高级艺术的过程而积淀下来的，高级艺术的形式结构已经高度理性化、个性化了，经过了漫长的、无数次的置换与变异，体现在形象特征、形式结构、色彩关系上的独特表达。
无意识不仅是个人的而且是集体的，来自一个共同发展历史的心理内部能量和形象界定了集体无意识，凌晓星好像对一般概念的象征模型——原始模型特别感兴趣。在这个模型中，我们好像探寻到了所有人都有的共同点。
徽州文化整体性在画家的笔下是以人物精神风貌为出发点，在这些各种各样的心理活动的方式里，梦幻与宣泄、欲望伴随着焦虑都化为自发式的冲动。他们用全部的思想、感情和行为以及意识和无意识来承载徽文化的那份厚重和肃穆。
画中每个个体意识都能散发出这个文化基因的光彩。凌晓星画中的人物从出生开始，它就不断地成长以致贯穿生命全程。随着年龄的成长，他们与其他人区别开来，这个过程称之为“个体化”，随着个体意识的增长，他们也发展了更强大的自我。但是这些自我又往往被神秘而强大的力量所左右，我们常常看到心不在焉的喝酒、听曲、读书、发愣，这些不被自我承认的经验、思想、情感以及知觉保存在个人的无意识中，个人的冲突、未解决的道德焦虑和充满感情的思想。这些就是人物个人无意识的一个重要部分，它们也是被压抑的或是个人难以接受的。 画家通常把这些因素作为个人无意识的东西出现在人物的白日梦中，并且在梦的演出中扮演主动的角色。有时思想和感情是彼此互相联系的或代表一个主题。有时却又背道而驰。
“集体无意识”就是这样绑架了凌晓星画中的这些灵魂，凌晓星也在他们身上复活了久远的记忆，这个是我们人类祖先的记忆，是我们共同的记忆。
仔细辨别一下，我们又发现，原始无意识总是由原型作为表达存在的载体。凌晓星画中那些像是飘荡在空中的裸女是潜在的最危险和最强有力的原型，代表了与自我有意识的觉知差异最大的人格部分，包括着不可接受的性冲动、动物性冲动和攻击冲动。
尽管将这些符号描绘成一个隐晦的原型，这些的适当表达能作为创造力生命力和灵感的源泉。然而如果这些被压抑，个体也许感到拘谨，感到与自身推动失去联系，同时感到害怕。
这些距离非常近的恐慌，会袭上我们心头，让我们产生禁忌和崇拜。 这些有趣的原型通过出现在梦里、幻想、想象、传说、幻想故事等等的象征而被表现。
凌晓星用转却、纤细的画笔扑捉，并且用各种不同方式的象征手段突出人物的智慧和生命意志。 凌晓星善于运用原始思维是一种世代相传的集体表象不会因年代的久远而消失,作为集体无意识而存在,在群体中发挥它的作用，所以我们在看到那些古人、戏曲人物或者是今天的村姑甚至是飞翔的鸟儿，都有我们可以进行深刻的心灵对话。
原始思维的这种属性被凌晓星运用到民间美术的造型上，民间美术中“夸张、抽象”,“面面俱到、互不遮挡”,“求全、求美、求福”的造型意识,是人们在历史发展过程中,运用了原始思维的认知模式，对事物、自然、生活等各方面的理解。
凌晓星并且从其汲取营养形成别具一格的造型风格,带有其神秘性、互渗性、原逻辑的思维特征。这种巧妙的结合，即完成了凌晓星独特的艺术语言的符号化，更重要的是，我们可以在这样的时空对话中无视时间、无视空间，只要心能在其中聆听就感激满怀了。这些足以令人沉醉、流连忘返。
（凌晓星作品）
凌晓星绘画中的象征主义的表达：
象征主义者反对现实主义和自然主义者如实地描写客观现实。他们认为现实的物质世界是虚幻而痛苦的，只有隐匿在背后的内在的世界才是真实的。
凌晓星作品中运用大量的暗示和象征来隐喻表现人的内心世界。主观、个性，以心灵的想象创造某种带有暗示和象征性的神奇画面，不把一时所见真实的表现出来，而通过特定形象的综合来表达画家的观念和内在的精神世界。凌晓星的绘画在形式上则追求华丽堆砌和装饰的效果。他所做的只是诗意的表达、玄理的揭示。
凌晓星的象征主义绘画是一种以感情为基础对新内容的探索，不是以理智或客观的观察为基础，而是超越外表的直觉的内在力量和想象。艺术应当是思辨的、富于哲理的思想的体现。他的绘画中的色彩，光怪陆离，深沉而又闪烁，他主张美的色调不可能从照抄自然中得到，绘画必须依靠思索、想象和梦幻才能获得。凌晓星画的大多是宗教人物、戏曲人物和神话故事，他把作品置身于神话与梦幻的世界中，用虚幻的主题构思和矫饰的形象，传达浓厚的、怪异的神秘主义情调。凌晓星经常在画中着意强调了象征性的神秘意味。我记得有位象征主义艺术家说过 “我既不相信我能摸到的也不相信我能看到的东西，我只相信我看不到的和摸不到的东西。”也就是说他相信自己内心的幻想，凌晓星的绘画里随处都有这样的表达，这种观念也典型地反映了象征主义艺术流派的艺术特点。
大多以象征性手法表现神话和宗教内容。善用引喻或暗示手法表达某一思想情绪。凌晓星的作品都存在着一个我们熟悉的现实生活环境，但这些现实的视觉真实性却又脱离了其原有的真实环境而具有了象征意义。
对凌晓星来说，某个瞬间的如实描写是无法反映他的思想的，他关心他所要表达的东西，这也是整个象征主义的共同认识。作品经常出现奇怪的梦幻，常常在其中加入一些富有抽象感的奇异的形，花卉如梦幻中的物体，展示了一个让人难以捉摸的迷一般的意境。我们看到在一个抽象的背景中奇妙地涌现出一丛鲜花，它们既有植物的特征，又似乎并不生存在真实的世界中，象征性的人头更给画面带来了神秘色彩。凌晓星把现实生活中的物体和梦幻世界中的物体并置在一起，让观者更多自由地去体会作品的暗示性。
传统的中国绘画，是少有“丑怪美”的审美心理的。我们民族肯定“生”的价值，且具有“安贫乐道”、“知足常乐”的乐感文化特点，弱化和麻痹了知识分子对苦感、愁感、丑感、恶感的感受。在艺术表现层次上，铸造了他们不叙苦、不言贫、羞于言苦、耻于言贫的心理。魏晋时“人的自觉”思潮对这种价值观有所冲击，但毕竟未能成为支配中国人灵魂的主要力量。 对人生、生命、生活的强烈欲求和信念，突出个人存在的意义和价值，进而在否定的形式中达到对个体生存价值观的肯定，这是近代人或者现代人的现代意识，在悲剧性的微笑中发掘“丑”之美，意义在于正视了生活落差、人生落差、命运落差在心灵上引起的酸辛。
梦幻和爱情，又是象征派逃避“生”之痛苦的避风港。现世生活使人有无边的烦恼，死神又无处不在地向人微笑。固然，死是对生的烦恼的解脱，除了死亡之外，在象征派诗人的眼中，还有梦幻和爱情。凌晓星的画中的爱情既是天堂，又是梦境。
（凌晓星作品）
凌晓星的绘画中表现主义手法：表现主义，是指艺术中强调表现艺术家的主观感情和自我感受，而导致对客观形态的夸张、变形乃至怪诞处理的一种思潮，认为主观是唯一真实，否定现实世界的客观性，反对艺术的目的性。
凌晓星通过作品着重表现内心世界，而忽视对描写对象形式的摹写，不再停留在对暂时现象和偶然现象的记叙，而着重展示其永恒的品质，希望表现事物的内在实质，通过突破对人的行为和人所处的环境的异化描绘，来揭示人的灵魂深处的渴望、冲动和恐惧。我们能够清晰的感到凌晓星笔下的人物他们远离喧嚣、混乱、堕落和罪恶，充满了隐逸的伤感情绪或是对“普遍的人性”的宣扬。
他的画笔所创造的艺术形象不是细节的描绘，只追求强有力地表现主观精神和内心激情。人物和故事都是现实生活的异乎寻常的变形或解构，用以揭示社会的异化现象和人失去自我的严重精神危机。画面内容荒诞离奇，结构布局打破现实时空，环境之间缺少逻辑联系，情节变化突兀，生与死、梦幻与现实之间没有明确的界线 ，这些都使得我们在欣赏时不会被现实的浮躁所左右，我们可以白日梦般的跟随画家的心灵神曲去翱翔。我们也可以随着歌声的翅膀进入自己那早已忘怀却常常在梦中出现的感怀和激动。
凌晓星在表现主义运用上抓住了 “异化”这个概念，他透过人类生存环境中某种异己力量存在的状况，来释放这些异化，用人物困惑的眼神、迷惘的状态来抗拒着正在加剧着人性的异化，这种造成人与人之间关系的异常，而又不知道有什么办法来遏止或克服这种趋势，只能在梦魇里获得回归，凌晓星在把我们带往哪里，我们是“不得而知”的。我们也无需知道得太清楚，因为艺术的真实只能意会不可言传，所谓得意已忘言。
但是他所创造的梦魇却明确有哲学意义上的“陌生感”，一种是人与环境的陌生，一种是人与人之间的陌生。前一种表现为人不接受世界，或世界不接受他。凌晓星绘画中存在着陌生感。这些戏曲脸谱化的人物也把人与人之间的隔阂视为人类生存的基本境况：孤独是普遍的，而且是不可改变的，我们何尝不是孤独者，我们都是孤零零的来和孤零零的走，我们的孤独不是外在的，而是本质的、与生俱来的，我们也只有随心去感知、听心的跳动，这样我们已经获得极大的享受了，这样也就“读懂”了凌晓星的画，或者说你自己对凌晓星做了你自己的最权威的解读。我们享受艺术品的最高境界也莫过于此。
（凌晓星作品）
凌晓星始终在全神贯注的把这些表现主义的内在精神在他的创作中一一呈现。 凌晓星既依据中国传统绘画重于意象又崇尚“表现论”美学，也就是说，创作不再是描摹客观世界的过程，而是主观情感、意象幻想的表达，出于“内在的需要”，形成了一种新颖奇诡的审美形态和艺术特征，具体说来，大致可以概括为以下几点：
（一）、强烈的艺术激情。
把创作当作表达他个人的内心意象的手段，或者说当作倾泻内心情感的突破口，创作乃是内心世界向外部的巨大推进。 一件艺术作品，只有当他把作者内心中激荡的感情传达给审美客体的时候，它才能产生最大的效果，才能由此引起人们内心感情的激荡。艺术是内在需要的外在表现。是灵魂的呼唤。是一种美学追求，为的是把巨大的、包容一切的感情和思想传达给读者，以取得惊世骇俗的效果。 凌晓星的无论哪种体裁，追求力度感、运动感和节奏感都是共同的。为了达到强烈的艺术效果，手法上好用细腻的线条、异常的色彩、舒缓的节奏、装饰性的画面，对比的反差，让内心感情得到无限的扩张。
（二）、再造“梦幻徽州图像”。
艺术与生活的统一将不再像以往时代那样由自然决定艺术的方式去达到，徽州就存在在这里，仅仅再现它是毫无意思的。必须创造一个新的梦幻徽州图像，重新创造乃是艺术的最伟大任务。 在凌晓星的艺术时空中真理是主观的。艺术不是现实，而是精神，这就是说，艺术作品是艺术家主观的产物，艺术家根据自己对外部世界的观察、体验、认识和想象，重新构想一个能表达他认为是精神实质的梦幻徽州的图像来。
凌晓星创造了自己的人物形象符号系统，把他们的感情或激情转化为幻象，这幻象便是艺术家“内在需要的外在表现”，或者说是内心体验的外部投影。这种再造的梦幻徽州的图像成为凌晓星作品的基础。但构想这样一个图像并不是轻而易举的事情，对凌晓星来说，他必须把素材“捣碎”，让其“发酵”、酝酿，从而使其变为另一种形态的东西，一种“非形象的形象”。并且在此基础上不断地抽象、概括、凝练和固化，使之成为自己特有的艺术语言和符号，更重要的是可以被人们的感知、读解、接受。 因此象征、譬喻、暗示等表现手段得到广泛的采用，这些在作品中者是屡见不鲜的。从许多人物形象的创作中可以看到，他力求最大限度地缩短从观察具体的、富有鲜明形象的现实现象到做出抽象的论断和概括的过程。
这样一来，往往会使情节具有哲学讽谕性质，而人物形象也作为一定地域及徽州文化历史的思想的观念的体现，具有了第二生命，与神话和传统情节的互相比较，获得充分的表现。显然，象征性、譬喻性的梦幻画面，因其喻示的对象往往不确定，因而获得双重性或多义性的意蕴，其概括性一般比叙述性、写实作品要大得多。他们中每一个人身上的东西都比乍看之下要多，因为他们都是代表者，都体现着梦幻徽州的精神领域；我们看到 “生命冲动”的显现，人在这种时刻才能发现他的本体即那个“基本的自我”，而推开理性支配下的那个不真实的“寄生的自我”。
因此在创作就是捕捉那被必然性所遮盖的瞬间出现的偶然性的过程，达到物我相融的境界，也就是达到那种自在的意识与稍纵即逝的精神之流，与难以言传的特殊感受和事物的内在生命浑然一体的地步。凌晓星在创作中无限地敞开自我，达到灵魂裸露、身心交浑状态。他的那些人物的种种精神状态等就是这种忘我状态的产物，我们在欣赏过程中强烈的感受到了他的真诚和坦荡！
（三）、作品中的意识流。
现实生活即使不是完全由非理性构成的，至少也是由无理性构成的。 有一种分散的、串连起来的、流动型的现实。我们这些有限的人就是游动于这样的现实之中，而这种类型的现实是无法用逻辑来估量的。
意识流创作的特点是：不按逻辑法则的规定，不受时空观念的牵制，摆脱因果关系的考虑，而遵照“心理时间”的概念，进行“放射性”的“自由联想”、闪回，或对直感、直觉的瞬间情绪进行细致入微的状描等，故事和意念跳跃、多变，而不通过有线可循的情节来串连，常常以梦幻的形式出现。
梦幻作为一种艺术表现手段古已有之，尼采于1871年写成的美学著作《悲剧的诞生》中，把艺术的渊源归纳为“日神”和“酒神”二元系统。尼采称梦是“一切造型艺术的前提”，“也是诗的的灵感秘密”之所在。凌晓星绘画中的梦幻徽州不仅是作为一般的形式在作品中出现，而且成了作品的题材或素材。以上这些所谓非理性、非逻辑的表现方法都出自画家的理性，不能认为那些荒诞的、或局部使用了荒诞手段是无稽的呓语，相反，它们往往能启发人们从另一个透视角度去观察和思考事物。所以从某种意义上说，这种表面的非理性外衣里面，可能寓有更理性的因素。
（凌晓星作品）
凌晓星绘画中的怪诞与解构。
心目中的世界都已被理性法则（人们的习俗观念）所覆盖，换句话说来，现实的事物的人性均已被非人的力量所歪曲，事物并不是象它的表面所呈现的那么和谐、美好，人实际上已变为被动的机器，或论为失去人的尊严与价值的物体。
但这不是每个人都已洞察到了的。所以他采用了将客体变形的手法来揭示这种所谓本质的荒诞，用解构的手法重新分布世界的元素并引起人们的惊异、或距离感，从而使人们改变观察事物的习惯和角度，这在美学上叫“怪诞”，戏剧术语习惯称“间离法”或 “陌生化效果”。
凌晓星的绘画在整体上不破坏客体为前提的，可以说是一种有限的破坏。而极度抽象主义的变形则往往将客体破坏得面目全非，是一种整体性破坏，破坏后往往呈现为无法读解的抽象符号。怪诞是一种视觉效果，往往通过破坏客体的状貌或协调感而取得一种滑稽的、讽刺性的艺术效果；或者改变正常的罗辑，使之乖张；或者将美丽与丑陋、崇高与卑下等等加以对照，使之产生强烈的反差；或者将事物进行极度的夸张，使之奇特不堪。
中国戏曲的间离化效果在这里得到了极大的发挥，这个在绘画领域独特的运用是凌晓星的一大创造！
在模仿梦境中貌似逻辑、实则支离破碎的形式。无事不能发生，万事皆为可能、可信，时空界限并不存在；想象力在一个无意义的现实背景上设计、润饰崭新的梦幻徽州图像，这是一个记忆、经验、自由幻想、荒谬以及即兴的大舞台。
（凌晓星作品）
凌晓星绘画中的蒙太奇结构。
电影的“蒙太奇”手法在凌晓星创作实践中加以采用，并作为作品的结构原则。
作品中的各个部分和各个别场面都有其本身的独立意义，因为人类生活总是矛盾重重的，而这种矛盾的每一分钟都有它的意义。特性在于它能分割，分割开来后它们能彼此独立存在；它应该象蚯蚓那样，切成几十段后，每一段仍能独立活动。
在很多作品中可以看作是蒙太奇结构的样板。没有贯穿情节的中心事件，情节没有开头，也没有结尾，在时代气氛的描绘中，不时插入记实性事件，笔调幽默、讥讽，因为时代气氛是统一的，所以各个部分仍能构成生活的有机体。人物，他们互相间毫无关系，其中没有一个贯穿始终的主人公。但从小整体上看，它反映了形形色色徽州人的生活。每个大“块”又包含着许多小“块”，即具体的生活片断，它们构成那个社会那种五光十色、瞬息万变的“万花筒”式的全景风貌。
由于没有历史背景的交代，它很容易令人想到古老徽州的宗法社会，而主人公的思想和行为却具有现代人的特征。至于他是从哪里来的，人们不得而知。时间交错的常见现象是：“古今同现”和“同时叠映”。有时是古人和今人一起对话，有时则同一个人既穿着古代服装，又有现代的穿戴，同时互相窜跳着两地同时发生的不同事件。
为了使自己的主观想象自由驰骋，也为了使自己的艺术赢得普遍性和恒久性，取消了时间的限界和空间的疆界，从而便利了创作中对人的“内宇宙”的开掘，并适应了哲学对文学的渗透。
综上所述，凌晓星的绘画所呈现的是多重文化符号、深沉的徽州情结、久远的原始无意识苏醒；
是当代艺术家的独立思考和对当下社会自我诠释；
是我们难得的一次艺术体验和审美愉悦；
是我们在面对如此混浊、浮躁、拜金的当下社会难能可贵一缕清风！
是一艘开往梦幻徽州的大船，承载着现在、未来……
（凌晓星作品）
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