上海美专的人体写生课 （1914年上海开设人体模特写生课，1920年出现第一位女性人体模特）
“在一场伟大的情感复兴面前一定会有一场智性的、破坏性的运动。”美学家克莱夫·贝尔曾将艺术创作的交替变革定位成一场人类斗争的浮世绘。在那些动荡的时代，没有人会问：“为什么艺术应该为人的命运操心？”艺术的位置被推到了现实的当口，它不得不与宽泛而模糊的时代精神意气相投。
写实带来的变革力量
20世纪初，在西方，画家杜尚的《下楼梯的裸女》正以“立体派”的姿势面向观众。流行于14、15世纪的学院派写实技法正在受到西方现代主义流派的强大冲击，细节作为现实主义的核心部件，被认为是艺术的一种“臃肿状态”的退化，印象派、野兽派、立体派正举着现代主义的旗帜嘲笑着写实主义的江郎才尽。
但“写实”在当时的中国却成为一剂改革的良药，成为激进文艺的代名词，这一号召力如同德拉克洛瓦的《自由领导人民》在19世纪法国波旁王朝复辟时期掀起的浪漫主义风潮一样，时代的变革交替催生出艺术家的叛逆热情。
从社会学角度切入艺术领域，使艺术带有政治变革的意图——艺术所具有的革新精神使它在五四新文化运动中成为重要的支持者。外敌的侵入使中华民族陷于危难之中，在变革者眼中，中国画的弊病必须得到治疗。1917年，康有为在《万木草堂藏画目》中慨叹要“取欧画写形之精，以补吾我之短”；鲁迅曾在《拟播布美术意见书》中主张“凡有美术，皆足以征表一时及一族之思维……若精神递变，美术辄从之以转移”； 蔡元培也曾提出“以美育代宗教”的教育思想。新艺术作为新的思想表征，必须要与启蒙、变革精神联系起来。
新文化运动中的重要人物如康有为、梁启超、陈独秀等知识精英，都曾接受新式教育，但作为五四时期的文化人、知识分子，虽然对于美术本身并不十分了解，但艺术所具有的社会政治功能是显而易见的。当时，“写实”与“写意”是西方油画与中国传统水墨技法的两大标志性特点，确立写实的霸权地位，部分原因也处于“写实”技法对现实社会批判和改造功能更强。
将艺术作为革新工具，强力推行西方的写实技巧的结果，是使新艺术在中国站稳了脚跟，并为东西方艺术的借鉴、融合提供了互相参考的范本。
遭通缉的刘海粟
1920年，上海美专的画室里出现了第一位女性裸体模特。自文艺复兴巨匠时代开始，米开朗琪罗、拉菲尔的人体肖像在画布上呈现出一派神圣气象，虽然女性人体在提香、鲁本斯的画笔下显得观赏味十足，但它依然是写实作品中的巅峰之作。在中国传统的仕女图中，散点透视无法表现出人体圆润的立体感，水墨的渲染技巧也无法像油画那样呈现阴暗对比的色调，这些水墨无法达到的技术，在以西方为参照尺度的美术革命中，不得不被放到绘画训练的前沿地带。
当时的上海美专校长刘海粟偏好后印象主义画风，法国画家凡·高是他心目中的“艺术叛徒”。1925年，刘海粟撰文《艺术叛徒》，其核心要义就是要“革传统艺术的命”，而“叛徒”一词则带有反叛、激进和破坏的高昂情绪色彩。但没过几天，这一“有伤风化”的事件被登上了《申报》、《新闻报》，上海市议员姜怀素撰文呈请当局严惩刘海粟，上海县长危道丰下令禁止人体写生课，刘海粟被通缉。最后是由法国领事馆出面才平息了此事，但裸体画不能公开展示。雕塑家刘开渠撰文写道：“人体美在中国不被欣赏，简直被侮辱了。……现在官厅也出来饬禁了，然而我对此并不觉得奇怪，因为在礼教统治下的民族，有此现象，是当然的。”
五四后美学的三种流向
实际上，人体素描课开始，美术的革新举措并不仅仅是为了研习西方的写实技法。“美术革命”也不单是一场革“王画”的简单手术，对于革新者来说，封建礼教是艺术最大的束缚，他们要对中国传统文化进行一次清算、冲破。而新派知识分子推行西方写实主义艺术的举动，对于新艺术和东西方艺术的融合，都提供了一次机会。从革“王画”、学习西方开始，美术的变革几乎与文学、戏剧、音乐是同步的。
纵观美术史，艺术上的伟大时代总与某些紧张与骚动的情绪相关，艺术作品成为了世界救赎史的一个见证者之一。每到此时，艺术创作就不再是人们避开环境从而获得快感的道路之一了。而文化青年对社会期待值的不同，也引发了其他思潮和流派（如现代派）等的发展，切合了中国不同层面、不同美术家群体的美学倾向和需求，最终形成了各种思潮交迭、消长的局面，在五四后分离出国粹、西化和融合三种学术流向。
徐悲鸿的自画像显现出素描功底
对话文艺和工具
朱大可
同济大学教授，文化学者、批评家
早报：为什么是陈独秀这些非美术专业出身的文化界精英率先提出美术改革的主张？
朱大可：这主要是因为康有为、梁启超、陈独秀和鲁迅等人，都是政治或文化革命的先锋，他们渴望获得更多的工具来推进这种社会变革，而古典主义美术，尤其是写意山水画，超然于现实语境之外，而且还受到世人追捧和膜拜。这是革命者所忍无可忍的，所以必须加以改造，使其能够迎合革命的需要。但表达现实并非一定要先成为工具不可。这是两个完全不同的问题。
早报：在不少学者看来，当时的艺术到后来成为了革命“工具”，比如后来鲁迅极为推崇的科勒惠支的版画作品，您怎么看？
朱大可：在大革命的现场，艺术究竟应该何为？这是一个世界性的命题，对此素来有两种声调。二战之后，德国的犹太诗人保罗策兰就面对过这样的难题，但他还是坚守了独立的象征主义的诗学立场。这是一个相当典型的案例，显示出艺术家为捍卫话语纯洁性而超越创伤记忆的努力。鲁迅推崇的科勒惠支，无疑是战争创伤记忆的直接表达者，但我不认为这是一种工具化的表达。科勒惠支的木刻记录了东普鲁士女性的苦痛，但它不是任何政治机构的从属工具。科勒惠支独立地展开关于人类苦难的叙事，是因为她接受了艺术家良心的命令。这是唯一的命令，此外没有其他外部政治势力的支配。文艺应当独立地表达政治现实，但不能成为御用工具，因为工具化只能缔造精神奴隶。中国画和写实
骆拓
画家，徐悲鸿义子，现居加拿大
早报：徐悲鸿曾写“中国画改良之方法”，并坚定地引入西方写实主义，您怎么看待当时的“改良”？
骆拓：中国的画家，以我个人经验来说，多数只能称为“国粹”，而不能说是“国际大师”。徐悲鸿开创新中国绘画，从这点来说，可称为伟大的全面文化革新大家。
徐悲鸿的写实主义道路不是从留学法国后才开始的，早在青年时期，他由宜兴到上海再到日本，他无时无刻不在宣扬“中国画要改良”。1918年5月，他在北京大学的演讲和为学报写的论文已经阐述了他成熟、肯定的新文化思想，他主张前进、不退步、不袭古。他提倡“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之”。许多人误解他是回国后照搬欧洲东西才开始他的写实主义风格。
早报记者：有学者认为，徐悲鸿在留学回国后，他的油画写实主义作品以西方为标准了。
骆拓：《田横五百士》、《愚公移山》、《徯我后》等油画作品所表现和运用的技法、颜色调制、构图安排，已不完全是西洋的东西，他坚持“洋为中用”、“西方之可探入者融之”，深知“困而知亡”的道理，用他刻苦磨炼出来的写实基本功、千变万化的“画艺”，融入和表现了自己的与众不同之处，开创了崭新的面貌，掀开了中国油画的新局面。
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