我们真的拥有一种未来吗？

我们真的拥有一种未来吗？
文/邱志杰
我们曾经乐观，我们曾经坚信不疑，但是今天我们有一点犹豫和不安。为什么我们正经不起来，为什么幽默感变得如此重要？我们至少曾经真地以为我们是拥有一种未来的。少年时，我们对于未来展开过大规模的想象。这些想象基调是乐观主义的，我们的歌者用《明天会更好》来表达这种乐观。
过去的未来
古代的中国人很少提及未来，即便提及，也是在他们想到过去的时候才会涉及：“后之视今，亦由今之视昔”。后来的人类状况，在那时的想象中无非是已经发生的和正在发生的一切的一再上演。那时的理想世界在遥远的过去，最理想的时代是古代的三皇五帝。今天的执政者如果做得好，人们便称赞他是当代的尧舜；每一个革命者都会从复兴的话语中寻找托词。
缺少未来想象的人们并不缺少历史意识：根据过去我们知道“人生自古谁无死”，所以，我们要“留取丹心照汗青”。那就是说，我们今天的所作所为对于未来的意义，更多地在于我们在将来会如何作为一种过去、作为一种历史而出现，而不在于这个作为将在多大程度上创造或改变未来。更不在于这个作为是不是符合“历史发展规律”，符合“未来的要求”。行动将会留下痕迹，成为记忆被带到未来，人们对此有所意识，但是价值观并不来自未来想象，价值由既存的历史所界定。人们的脚步或许在向前，但他的上半身向后倾斜着。
“展望未来”的世界观始于基督教欧洲。末日审判和千禧至福的远景从不同的角度展开了未来想象。乌托邦由空间维度的想象（奥林匹斯山）降落到现世的时间维度上，不管是正面乌托邦还是反面乌托邦，即将来临的总是未来的乌托邦。从严复翻译《天演论》开始，自然进化论携带着社会进化论的信仰进入了中国，“进步”的概念开始深入人心，并不断地为不同立场和选择的有志之士提供着理论基石。中国的现代化过程中，斗争中的每一方都以“进步”的代表自居，并且因此而坚信“历史潮流，不可阻挡，顺我者昌，逆我者亡”。历史的逻辑被颠倒了，只有拥有未来的人才是在真正的意义上拥有过去的人。所以，根据未来，胜负的逻辑也被质疑了，因为“谁笑在最后，谁才笑得最美”。我们的一举一动开始面对着“未来人们凝视的眼睛”。文天祥的历史意识到20世纪的中国人身上已经转化成为未来意识。
不只是发生在中国，这是整个现代化的世界的属性，进步的理念和乐观的未来想象本来就深深地根植在现代性的丹田，为科学探索和殖民开拓提供着合法性与正义感。即使在人们对于未来有所恐惧的时候，即使在反面乌托邦的怀疑的眼光中，某一种未来即使是我们所不能承受的，也仍然是不可避免的《美丽新世界》。
其间，自由意志一再地企图划下自己选择的地盘。从物理学到生存论，偶然性和选择权是否可能逃脱必然性而存在？这样的话题成为思想者永不死心的意蒂牢结，并且或远或近地规范着我们的政治哲学和经济行为。
关于自由意志的讨论甚至也不可能动摇整个“进步”的信仰的全局，讨论无非在这样的范围内展开：进化是有向的或是无向的，是单向的或是多向的，自由意志有没有权力参与进化或者进步。“走向未来”还不够，人类要“奔向未来”。人的欲望比脚步更快，他的上半身是如此地向前方倾斜。以至于整个现代世界的悖论可以被表述为：因为未来过于强大了，以至于我们已经失去了未来。是的，如果任何一种未来是那么的不可避免，那么未来和宿命将有何区别？
发现未来并失去未来
但是在现代世界的盛期，人类还来不及考虑这些。所发生的一切都强调了进步的世界观的胜利。1969年7月20日，美国宇航员尼尔·阿姆斯特朗和埃德温·奥尔德林乘“阿波罗11号”宇宙飞船首次登上月球，实现了人类几千年来的梦想。巨大的成功驱散了乔治·奥维尔和赫胥黎提出的疑惑。一切可能被发现的终将被发现。人类进入未来想象大爆发的乐观主义时代，各个大国都加入了这场奔向未来的超级奥林匹克。
早在1883年，17岁的乔治·威尔斯就写下了《人类的过去和未来》。20年后的1902年1月24日，威尔斯在英国皇家学会的一次演讲中第一次告诉我们：未来正在被发现！不要再只是热爱过去。他明确提出建立研究未来的科学。又过了30年，威尔斯以科幻小说一代宗师的身份，成为英国科幻小说协会的会刊《明天：未来杂志》的主持人。
英国科幻作家克拉克曾经撰写过未来学专著：《未来的轮廓：探索可能的范围》。他以惊人的准确性预言：2004年，第一个克隆人将会出现。
人类成功登月的六十年代末七十年代初也是“未来学”的黄金时代。这个在严肃意义上的科学标准来看远不精确的概念是那个时代的大众显学，并且以急风暴雨之势向“发展中国家”传播。
1973年，丹尼尔·贝尔发表了《后工业社会的来临：对社会预测的一项探索》，发展成为全球思潮，1984年商务印书馆出版了中译本。约翰·奈斯比特（John Naisbitt）的《大趋势——改变我们生活的十个新方向》一书于1982年问世，高居《纽约时报》排行榜榜首两年，在全球畅销1400万册。仅仅在两年之后的1984年，该书便由中国社会科学出版社翻译出版。阿尔文·托夫勒的著作《第三次浪潮》在1983年席卷全中国，影响了一代人的生活态度，掀起了多少激情澎湃。这些未来的传教士们不但著书立说，而且也像真正的传教士那样四方游说，推销他们的未来预测。上述这些大名鼎鼎的“未来学家”都曾数次访问中国，发表演讲、访谈，把他们的时常翻新的未来思维源源不断地向中国人推行。
日裔美国学者福山1989年在美国《国家利益》杂志上发表了《历史的终结？》，三年后，这篇文章扩展成为《历史的终结和最后的人》一书。依据当时的历史进程，他坚信民主政体与自由市场是历史演进的终级模式。其实比这更内在的则是，他等于告诉我们，我们已经抵达我们过去的想象中的“未来”，这就是基督教的千禧至福，这也就是为什么福山谦逊地把这个历史终结论的发明权归功于黑格尔。世界历史的总意志最终获得实现之日，便是历史的终结之日。
如果福山是对的，我们已经抵达未来，同时我们也就不可能再有别的未来，因此，我们便将失去未来。
在中国发现未来
1964年，周恩来总理在第三届全国人大第一次会议上所作的《政府工作报告》中，第一次正式提出中国要在本世纪末全面实现工业、农业、国防和科学技术的现代化。1975年，周总理在《政府工作报告》中重申了这一目标。1977年召开的中共十一大重新提出在本世纪内实现四个现代化的目标，并把它作为新的历史时期的总任务。从这时候开始，未来想象在中国社会立刻成为意识形态的一个重要组成部分。
“教育要面向现代化、面向世界、面向未来”的大字标语写上了每一间中小学的墙头，有的是美术字，有的是直接复制邓****在北京景山学校题词的手迹。在80年代的青年知识分子中影响广泛的一套出版物被命名为《走向未来丛书》。除了称引信息论、控制论、系统论这“三论”，《大趋势》、《第三次浪潮》这类未来学著作也成为中文读书界的热点。在视觉文化中，未来意象成为最具权威性的图像：电子绕着原子核高速运行的图像成为“科学”这个概念的LOGO，同时也是最流行的黑板报和报纸题图。人们甚至会扛着这个图像的立体模型走在国庆节游行的街头。“奔向未来”的富于运动感的意象则经常由喷射出火焰的飞行中的火箭来承担，这一意象由于中国火箭技术的现实成就而越发被肯定下来。外国电影《未来世界》和国产电影《珊瑚岛上的死光》风靡一时。获奖科幻小说《珊瑚岛上的死光》被苏联《真理报》评论为“充满了民族沙文主义”——未来主义和民族主义的相绞缠是一个挥之不去的议题。对于一个曾因迷恋过去的价值而几乎亡国灭种的民族来说，“落后=挨打”的公式刻骨铭心，这是近乎必然的视觉文化表述。
这个时期的宣传画经常以少年儿童作为主人公，少年儿童成为宇航员出现在飞向月球或者太空的飞船上。可以说，从内容到形式，在70年代末和80年代初的中国视觉图像中，未来崇拜已经完全成熟。宣传画中的少年正是10岁上下，退回十年，就是我们这次《未来考古学：第二届中国艺术三年展》所订下的参展艺术家的年龄限制。可以说，这一代艺术家是和新时期中国的未来想象一起成长的。
1961年，叶永烈在北京大学化学系就读时就写下了《小灵通漫游未来》的原稿。躲过了文化大革命的浩劫之后，17年之后，这本书在1978年得以出版，首版印数达300万，连出了三版。1980年，由漫画家杜建国创作的《小灵通漫游未来》的连环画版本第一版印数即达75万册，成为80年代最热门的少儿读物。今天的沉浸在网络游戏中的少年也许不易想象，这样一本每本只有两角三分钱的书，在当时的少年心中激起的未来图像如何深刻地影响了我们这一代人的一生。书中说：
“我非常想知道：当我100岁的时候，我们的祖国将是什么样子。那时候，能有一种小飞机，飞来飞去，把我从北京送到珠穆朗玛峰；一会儿，我又从世界最高峰飞回家。这样的小飞机，将来能有吗？我非常非常想知道未来的一切！！”①
——未来有电子报纸，未来有一个叫做铁蛋的机器人拿着袖珍无线电话，机器人交通警察会把违章者用照相机拍下来；未来人们在营养液中培植无土壤庄稼，人生病了可以更换身体器官。在1984年，我们所说的未来往往是2000年。
1983年8岁的陈羚羊在一篇小学作文中想象了她的未来。她写道：“叮铃铃……我一揉眼睛，一骨碌从床上跳了下来，今天可是我二零零二年暑假的第一天。‘啊！小主人，今天你要和爸爸妈妈，还有姐姐一起去乡下看望爷爷奶奶。’说话的是我的机器人小玲。‘你的早饭已经准备好了，快洗脸刷牙吧！’我听话地闭上眼睛张开嘴，一会儿，小玲就把我的脸洗得干干净净的……”
2003年9月，陈羚羊已经是北京有名的当代艺术家了。在北京798厂大山子艺术区的一个空间中，她展出了这件名为《2003年的一天》的装置作品。少年时的未来想象被放大在巨幅纸张上，连同她的朗读一起，一会儿把人们带回1983年，一会儿又唤醒了2003年。她的声音平静地说着今天发生在她家里的一切：拆了黑瓦白墙的房子，门口修了高速路，父亲不愿意装修房子，因为这个地方过五年肯定也要拆……理想有多少实现了？希望又有多少落空了？我们在2003年，不小心遭遇到我们过去的未来，我们百感交集。
陈羚羊童年时代的作文写在一种今天看来具有强烈的怀旧色彩的绿纹稿纸上，我们在沈阳的油画家秦琦的画面中还将看到这种稿纸。秦琦所画的是他少年时代的一本留言本，每一个少年的同学都在那个本子上留下了他们对于未来的祝福。
在陈羚羊的装置所展出的同一个空间中，另一位艺术家刘韡曾展出过另一件装置作品，名叫《你所说的未来有多远？》。这件装置作品由两个部分组成：一幅巨大的电脑喷绘的世界地图，大陆和大陆的距离异常地遥远，海洋变得异样地空阔，像是板块漂移进一步发展之后的世界景象。幕布的前方是一个新闻发言人的讲台，类似于我们在电视屏幕上经常看到的那样，上面密密麻麻地堆满了各家电视台的麦克风。我们注意到这个新闻发言人的讲台是由旧式的中国家具改装而成的。
我们感慨我们过去的未来，而对于我们今天的未来我们开始丧失了信任。今天的未来更像新闻发言人口中的说法，通过新闻传播媒体来到我们面前时，经过麦克风的放大，既十足权威又已经歇斯底里。今天的未来已经是新老杂陈，连同话语的语境一样可能已经经过处理，我们要为它打上一个问号。 
今天的未来
进入新的世纪之后，经济全球化进程与文明间的激烈冲突相伴生，技术进步的速度和群己伦理的紊乱相交缠，上个世纪九十年代初福山式的乐观主义的历史终结论在纷乱的世相中化为碎片。人们越来越多地需要保险。未来预测的冲动在今天已经大为稀薄和虚弱，未来再一次变得扑朔迷离。人类退守个人经验，退守游戏和虚拟的世界，退守局部的族群认同，来勉强重构其日常生活所必需的未来意象。这样一个未来意象可能是破碎的、暧昧的、对焦不清的、处处玄机的、百感交集的、到处是黑洞和乱码的超现实主义的迷宫。但也就是在这样一个未来意象中，今天的青年孤注一掷地生活着，并在这样的生活中表现着他们的创造力。
今天，2005年4月16日，台湾第一位试管婴儿张小弟已经年满20岁。争论伴随了他的出生。生物工程的每一步进展曾经为人们所欢欣鼓舞，而当人类终于可以使用生物技术来复制自身的时候，人们却陷入了迟疑。《小灵通漫游未来》中幻想过的转基因食品今天已经普遍出现在饭桌上，却被人们质疑它的健康性。老人们说，今天的米和菜都没有过去好吃了。
成立于1968年的罗马俱乐部由科学家、经济学家和社会学家组成，旨在研究人类困境和应对策略，可以说是未来学的狂飙突进中一股理性的力量。1972年3月，罗马俱乐部提交了一篇题为《增长的极限》（The Limits to Growth）的研究报告：人口、工业发展、粮食、不可再生的自然资源和污染——这五个参数决定了人类的未来是有限的。罗马俱乐部的警世之言中产生了我们今天耳熟能详的“可持续发展”的概念，那是一种修正过的、审慎的未来乐观主义。乐观的前提是我们必须细心地选择。
但是，今天说到“罗马俱乐部”，出现在人们的脑海里的恐怕只是一些足球球星的名字了。就像艺术家刘韡对于麦克风的不信任一样，我们的媒体正在把一切严肃的思考变成娱乐。在我们的媒体时代，战争不再产生英雄，政治不再产生领袖，屏幕上多是演员。于是信息不再使我们立刻相信。我们被教会了先怀疑，再去多角度多源头地求证。我们变得成熟，也许已经过度成熟，以至于未老先衰。
“未来学”呢？奈斯比特推出了他的新著，他又来中国演讲了。中国的互联网上出现了《不要让奈斯比特失望》这样的文字，这看上去不像是20年前的热情，更像是对他的新书一种商业促销。世界首富比尔·盖茨出版他的《未来之路》的时候也跑到中国来促销。中国的哲学家赵汀阳先生或许因此画了这样一张漫画。画面中一个人忙着阅读这本《未来之路》，却正在走向一个没盖上井盖的下水道口。盯着未来的人竟然看不到眼前的悲剧就要发生，这张画所流露出来的怀疑主义和幽默感/自嘲感，已经成为一种基本隐喻。
假使我们到书店去搜索“未来学”的最新著作，我们看到的依然是奈斯比特和托夫勒这些老人们，即便那是他们的一些新书。这门学科并没有孕育自己的新一代。如果像儒尔纳那样的科幻小说家的命中率不足于作为合法取证，那么未来学便无法满足传统科学的可检验性可证实性原则。它却又不好意思引用卡尔·波普尔所提出的科学的可证伪性。因为波普尔根本就反对进行任何大规模的历史预测和历史改造工程。索罗斯更以他的商业成功给波普尔学说注入了一剂最有效的强心剂。
今天，像古代的预言家一般地提出全局想象的未来学家，已经蜕化成指导市民们购买股票的金融分析师们，还有那些总是充当事后诸葛亮的时事评论员们，他们的舞台是电视屏幕。在媒体的游戏中，未来想象已经具体化，或者说已经退化成为了博彩。何况，人间已经出现一种商业机构来保证人们拥有未来或者说规避未来，人们大可购买保险。保险公司就是你身边的弗朗西斯·福山先生，或者是出售“免罪符”的教廷。它给了你平安、长寿，你在它所许诺的未来里几乎永生。保住了今天也就保住了起码的未来，保险公司给了人们未来，也使人们失去了未来。正因为未来变成了可以评估的定量，所以我们可以用分期付款的方式透支未来。
福山教授说，欧洲人向往和平稳定的生活，传统的实力政治形态已让位于平等协商，超国家组织逐渐取代了独立国家。哦！这一切听起来就好像欧洲已经给欧洲自己购买了保险一样令人放心。不幸的911发生的那一天，福山先生正在他在霍普金斯大学的研究所的办公室里，他也是通过电视屏幕看到了一切，他为自己在国防部任职的妻子感到担心。我不知道福山太太会不会为自己在五角大楼工作而购买人寿保险，但是因此我们可以想象，购买保险是不够的。
看来，转基因我们一时很难适应；而要记住我们自己是谁已经越来越困难了，我们多多少少都已经患有失忆症；我们有了福山教授所相信的政治和经济，但我们很累，我们体力和心理都已经透支，我们渴望着“睡觉睡到自然醒”——“这普普通通的愿望，如今成了做人的全部代价”。今天的人们也许已经到达我们过去所想象的未来，只是这样一种未来居然伴生着问号。因此，更好的办法是，不要把我们的今天看作是正在走向未来的今天，我们不妨引入一种提前量，我们要把它看作未来的过去。
因此，要廓清这样一种未来，我们需要考古学一般的信念与方法，也正像考古学一般充满风险和迷雾。对于未来的考古学测绘是今天的青年文化的使命。
我们的未来的过去和过去的未来
“在未来市图书馆里，有一本叫做《未来市的历史》的书，你去看看这本书，就明白了。
——叶永烈《小灵通漫游未来》”
在《小灵通漫游未来》这本书中，叶永烈先生所描写的图书馆中的《未来市的历史》是一本“书中之书”。奇妙的是，这本书在写到“未来之后的未来”的时候，便只有空白的页面，“连页码都是空白的”。不知这是启示还是咒语，但事实很明显，每当我们过于迫不及待　地到达未来的时候，我们总是没有能力书写历史。
我们需要获得新的时间观。如果说，古代中国人是更多地把今天看作是过去的来者，或者说，是使过去常驻于当下的。而未来意识成长起来之后的人们则更多地把今天看作是通向未来的时段，同时也把今天看作是一种必然性的结局。我们的时间观在这之后开始以“隧道”作为隐喻的基本喻体，现在，有人告诉我们，我们已经快要走到隧道的尽头。这种福山式的必然性使我们最终丧失了未来。
所以，重新论证偶然性、可选择性是必要的。
我们的目的之一是重新获得过去，去认识过去曾经存在的多种可能性。这些可能性曾经怎样在现实的选择或偶然的历史机运中受到压制。有一些存在没有被表达，有一些表达没有被记忆，还有一些记忆被永久地忽视了。所以我们只能反对贝克莱神甫，当他说存在就是被感知的时候，他霸道地用他的今天抹杀了过去和未来。或者说是用他的彼在抹杀了我们的此在。关于过去，我们只能设想，有一些存在之物在我们自以为是的感知之外，对我们起着作用。我们先要拯救今天，才可能拯救我们的过去和未来，并使他们重归可能世界。而拯救今天的前提是我们必须承认我们对于今天的一切是无知的。
我们的目的之二是重新获得未来，不管它是由什么在决定：基因、技术、命运或者选择。我们忽然发现，像“后之视今，亦由今之视昔”这样的话，其实也是一种处变不惊的“未来学”。而“未来学”本身，已经变成毋宁说是一种现世学。不是未来变了，而是我们变了。我们已经不那么害怕风险，我们早就学习了将“无常”当作“日常”的拓展训练课程。如果说最让人惊奇的未来可能就在我们自己的体内，那么还有什么外在事务有能力叫我们震惊？
这样，未来想象变成了一种工具，变成我们认识我们的今天的器具，认识我们自己的一张试纸。但我不愿意说出最后那句话：那会是“重新获得今天”——诸如此类的话。在上面那两个段落的汉字之后，这个句子呼之欲出。原因是，我已经深切地知道，我们没有能力沦入就事论事的现实主义的迷信，我们需要一种超越性的视野。
如果人们每天打卡上班，赶地铁，如果他们只有在星期天才去远足郊游；如果他们盘算着每个月应该付出的房租水电保险月供，如果他们不可以在每一天都“睡觉睡到自然醒”，他们一定会把自己的过去肯定为准确的事实——他们的简历已经说明了这一点。未来对他们来说也一样，未来也将是事实。也许如愿以偿也许力不从心，然则有确定的额度和目标。成功与否的浮动额度=银行允许你透支的额度。领工资，赶一次约会，或者一个月经周期的计算，每个人都已经生活在一种倒计时制度之中。于是，在一件装置作品中，我曾经提出了另一种视野——那是一座叫做《公元3000年倒计时》的钟表。
我们所有自以为拥有未来的人们，只顾着当演员，接受着“未来人们凝视的眼睛”的注视。可曾想过哪怕只是暂时借用一下这双未来人们的眼睛，反观一下自身？到了公元3000年时的人类，他们之视今，亦由今之视昔吗？
这种视野，我们可以称之为“未来考古学”的视野。
考古是一种态度

        每个人都在问“未来考古学”和福柯有什么关系。的确，我们不应该回避《知识考古学》的质问。关于过去、现在和未来我们已经有一套叙述，这套叙述的文本形式我们称之为历史。这种历史是一种“归化”的过程，把不驯服的、个别的现象经过解释的力量进行消化，实在是难于消化的就干脆删除，这样来把一切都规划入整体的叙述，聚沙成塔式地堆出一幅过去的图画，从而变成可以面向未来的推论。但是在这个过程中其实充满了压抑、有意无意的忽略。为了使历史叙述显得理性，人们把目的论加给了历史，强迫它表现出连续性来。——这是《知识考古学》对历史发起的总清算和总控告。因此，他建议：我们应该放弃这样一种“全面历史”，而代之以“总体历史”或者改个名字叫做“考古学”。
“全面历史”的罪恶在于对历史滥用了生命隐喻，并从中引导出社会进化论。这样一种叙述本身应该成为描述的对象：它是如何建构，以哪一些砖块，用谁的图纸，又是如何一再涂改的——福柯挖苦道：

“好像在人们对于溯本求源、无限追寻先源线，恢复传统，追踪发展曲线设想各种目的论和不断借用生命隐喻等做法习以为常外，对于思考差异、描写偏差和扩散，分解令人满意的同一性的形式深恶痛绝”。②

过去的史学家为了建构这样一部理性的连续的历史，他的工作就是把所有不连续性删除掉。福柯建议我们放弃这样做，我们应该满足于尼采式的系谱学，满足于现象与现象之间的无法联系。考古学意味着放弃线化的时间模型，和文化整体性的迷思：热衷于进行综合，并将这种综合的合理化作为目标的做法。不断地对整体化的可能性提出质疑，不要把眼光放在“同”上，而要去描述“异”。
福柯仇恨历史。他对历史的告发无非是指证：历史叙述者暗中进行了抑扬。但在中国，谁都知道《春秋》是孔子他老人家笔删过的。我们的太史公也总是会在每一段故事的结尾处来一句“太史公曰”，加上他的价值判断。历史叙述有问题，不能全信，但也不至于全要不得。福柯所谓的“考古学”，中国有一个很形象的词叫做“钩沉”。我们要不断地钩沉那些被抹去的痕迹，一步步逼近那个我们在进行历史编撰时有意无意地远离了的事实，我们需要福柯这样的人不时跳出来提醒：尽信书不如无书。但我们并不因此认为历史编撰是无意义的。相反，编撰也是人的本能和需要，必要的简化也有其建设性，发明一个模型来解释散乱的现象，历史才有机会变成“有效历史”。
至于只强调和并置“差异”的系谱学却不是大多数人所能满意的。物性之不齐，乃人所共知之事实，每一片树叶还都有些不同呢。我们除了知道每个人不同之外，还更关心他们或许有所通，同在那里。我们更需要知道的是关系。若把我们书架上的书，按照他的极端原则乱放一起，固然每一本都和它旁边的书很有差异，要用的时候找起来却很不方便。分门别类的放好，把相同性质的放到一起，用起来舒服，可是，每一本还是一样和它旁边的书有差异。差异并不因为我们创造了“类”和“同”而消失殆尽，差异还在那里。
相比之下，当维特根斯坦建议我们：“不要把同当作理所当然之事，而要把异当作理所当然之事”的时候，他的提醒显得更中肯。我们要做的只是，不要对“同”感到理所当然，而要保持警惕。所以，差别只是态度问题。在福柯的消毒之后，历史叙述还在继续还会继续，当然人们编撰时多了些反省。考古学是一种态度。
在这样一种态度之下，我们得以警惕目的论的叙事，既能建立平行叙述的可能性，寻找被压抑的叙述线索，把历史还原成多种力量、多种线索斗争的现场，重新去释放现象的不驯服的力量，也能获得我们和过去与未来的尽可能丰富的关系。未来考古学的态度就是：把我们和未来的关系放置在可能世界的逻辑之中。
考古的任务本来是为历史叙述提供素材，提供证实。或者说，它本是历史叙述的砖块。但是我们不难注意到，每一个重大的考古发现总是在这样的句式里被叙述的：“这一发现把人类……的历史提前到了……年”。事实经常是：一个考古发现总是颠覆了既有的历史知识，迫使历史论述进行调整，总是论证了某种叙述的不可行，证伪了历史叙述。考古学的发现一再地刷新了我们的视野。可以说，借力于考古学的同时，也就是采用了一种证伪主义的历史观。
相应的，我们可以说：这里的艺术家被选择的标准就在于，他是否能够有效地颠覆我们今天关于艺术的叙述，和未来学家们关于我们的未来的定性与定量。

考古是一种技术

“考古学对自己的定义是：通过调查、发掘、分析和研究与过去人类行为和生活有关的物质遗存，来达到认识人类早期历史和文化发展过程与规律的目的。考古学家通常认为自己工作的程序是：发现——整理——分析——解释。”③

这个工作程序之前还存在着一个理论建构的预设和知识储备，这样的预设和储备决定了调查的方向。从一开始考古就需要想象力，从一开始考古就是一种创作。在调查与发掘工作中，我们需要敏锐的观察力，细密无遗的记录，我们必须每隔一米就挖一条探沟。我们标明每一个遗物所在的位置和它们相互的关系。我们不能不反省可能的不确定性。我们不可能不关注所有易被忽视的蛛丝马迹。“夯土中的杵痕、坑壁上的锹迹、房屋中的柱穴、道路上的车辙、田地中的脚印”④。在描述今天的艺术现象时，我们将他们置于一个互相引证的框架中，来构造一个年代学和类型学的双重叙述。然后，我们寻找解释的逻辑，试图去理解艺术家与艺术家、作品与作品、意象与意象之间错综复杂的层位关系。我们知道，这些地层之间依次覆盖，但也渗透和错乱。
就其传统形式而言，艺术曾经从事于记载事实、记录情绪、装饰、创造愉悦等多种功能，它讲着些什么的同时又无声地讲述着另外一套东西。而今天的艺术的定义已经大不相同，他所无声地讲述着的东西已经上升为倾听的对象。反思习惯的表达方式成为人们对于艺术的主要要求，这便是实验艺术阶段。今天的艺术家和他/她的艺术的关系，本身也成为今天的艺术观测的一个组成部分。不应把艺术当作一种自然地得心应手的工具，而应把艺术行为当作一种表述，也就是未来的考古研究中的一种遗物。通过这种遗物，并在各种遗物之间建立共存关系，我们得以建构对于我们自身作为一种文化聚落的想象。“在研究考古学文化时，必须注意各类遗物之间以及遗物与遗迹之间的共存关系。——这样的共存关系，便构成了史前考古学上的‘文化’，称为‘考古学文化’。”⑤
同样，今天的人们怎么表述未来，这些表述应被视为一种物质，它的物质性成为影响未来的直接力量。在这种意义上，考古的技术就是如何成为无知者的技术：我先得成为一个无知者——成为，或者重新成为对于未来的无知者，才可能获得有风险的未来，而不是一个不回头地奔向理所当然的未来的人。在这种意义上，福柯依然是值得借鉴的：不要把过去、现在和未来简单地看作一条单一方向的、且分成若干晶格的发展曲线。那是金融分析师的曲线。在另一种时间观中，这三个想象的单位有没有机会重新洗牌，乃至重叠？就在我们“前不见古人，后不见来者”的时刻，我们真实地感知了历史和自我的关系？
考古是面对浑沌、深入厚实的工作，考古的技术是猜测和解读的技术，是管中窥豹的艺术。考古的生活用联想和填充空白，来将偶然的获得、记载、传说和风格“还原”成令人敬畏的整体。在考古的技术和态度之下，我们的世界和人生可能是一个垃圾堆，或提前是一个垃圾堆。今天将有机会和过去一样藏污纳垢，作腐败和孽生的温床。

写作的工地上键盘的推土机在热火朝天地推进。翻出来的记忆的淤泥中隐约露出墨迹，直觉驱使我去查看，发现了一枚古代的简牍。那是4年前我在冥冥中写下的一篇名为《数字考古》的无用的文章：

“当数字的系统遭遇病毒之时，我们性情的脆弱和本质的无知将水落石出。而考古将更加认清自己的能量：不仅是鉴别和论证，不仅是归类和标定，不是给出知识，更是揭发我们对于世界和自身的无知。今天的考古将是更加狂放的想象和建构，而这将是数字化之后的考古，关于未来的考古。”⑥


地质学报告
正如第四纪地质学剧烈气候变化导致冰川的扩进和退缩，形成了寒冷的冰期和温暖的间冰期，两者的多次交替导致海平面的大幅度升降、气候带的转移和动植物的迁徙或灭绝等一系列事件，这些都对早期人类体质的进化、文化的发展及居住范围的变化发生过极大的影响。⑦新世纪开始之后，当代中国艺术的发展也进入了一个新的制度性的转型期。它表现为：
实验性的艺术活动越来越为人们所熟悉，大众传播媒体更多的关注原本“圈子化”的当代艺术，并力求达到平易性与专业性的平衡；专业媒体的权威性由传统的纸上媒体迅速向电子媒体和网络转移；
主流意识形态对实验性的艺术活动表现出比过去更多的宽容、理解和支持，但是具有明显的选择性。这股力量的介入改变了长期以来实验艺术的另类色彩，并导致整个权力关系的重新调整；
民间资本也在对实验性的艺术活动初步表现出兴趣并力图将其纳入商业运作之。实验艺术活动与商业、时尚活动的妥协与合作成为普遍被认可的策略，其成效和模式正在磨合的过程之中。但是民间资本的主要兴趣点仍然更多地集中在传统形态的艺术样式上；中国实验艺术的主要发生场所由海外转移回本土，但是收藏的力量主要还是来自海外购买力。在国内，则由北京、上海、广州、杭州、南京这样的传统上的艺术中心城市持续向内地的中型省会级城市扩散。包括贵阳、昆明、长沙这样的城市正在加入合唱。
美术馆体制建设得到更多的讨论和重视但仍不完善，独立艺术空间在各地的艺术活动中扮演起重要的角色，作品走向艺术市场的渠道渐渐畅通并形成了多种机制并存的杂乱现状。展览活动的数量剧增的同时，专业策展人取代了艺术批评家，成为艺术活动的主要组织者；
专业艺术教育中的教育者和受教育者都不同程度地受到社会上活跃的当代艺术活动的影响，并对传统的教育方式产生反思，实验艺术教育的实践开始在各家重要的美术学院展开；美术学院的急剧扩招和教育产业化的趋势正在改写专业艺术教育中受教育者的自我预设。
不管是在院校、官方还是民间，跨领域的和国际间的交流日渐频繁，学习和知识背景越来越多样化，使当代中国艺术的思想资源更加多元。来自非传统艺术教育背景的创作者出现，具有海外学习和生活经验的创作者加入，非职业创作者的出现，都极大地改变了人们对艺术的经验。

类型学报告

“类型学断代的要旨，是将遗物或遗迹按型式排比，把用途、制法相同的遗物（或遗迹）归成一类，并确定它们的标准型式（或称标型），然后按照型式的差异程度的递增或递减，排出一个‘系列’”

“未来考古学”的主题展在“转基因”、“失忆”、“透支”和“未来日记”这样四个小标题的名目下展开。这四个概念是同一个地层中的不同功能区。当然，他们本身也是一些理论假设，或者是一些发掘工作中假想的甬道。对于年轻的艺术家来说，它们既是一种生活策略，又是一些美学策略。

借自生物技术的“转基因”概念应加以扩大，成为隐喻性的文化概念，它涉及到年轻的当代艺术家们对于技术变化的态度。狭义的生物技术创造的转基因食品已经无所不在，新材料技术产生出新的物品形态和质感，建筑变成了最大的雕塑。晃过眼前的是变性人和整容美女，这些在我们周围的物体形成了一个超现实主义的视觉环境。这还只是客体的转基因，转基因在主体身上也正在发生。电脑中的虚拟空间带来了交往和自我想象的新模式，我们的身体和心理经验将更多地与技术和媒体相交缠。人类据说正在迈向后人类或超人类。变性的艺术家在中国已经出现过，由试管培育出来的艺术家也不会令人惊讶。展览的第一部分集中了诡异的物体质感、畸形的生物体、假想的机器、幻觉和异样的反应模式，以及不可思议的能量爆发。

“失忆”这个精神病学的概念在这里转义为对于文化和身份的暂不定位，也是对于个人经验和历史叙述的双重不信任感。失忆的起因是文化的急剧变迁，信息过剩和混乱的焦虑导致的抑制。我们也可以把它理解成选择性和自我保护的本能，失忆从来都是政治性的，它的另一面则是忧郁凄美的怀旧气质。它的症状是发呆、意象的碎片化的漂浮状态、单位与单位之间的疏离和背景的匮乏，并且搜肠刮肚地强化只鳞片爪的记忆行为。它的疗法是涂鸦。我们在展览的第二部分可以看到所有这些症状和疗法。

作为一种经济行为，“透支”既是非理性地听命于消费欲望的自我破坏行为，又是一种自信力的表现。作为一种身体和精神的使用方案，透支既是痛苦的却又创造快感，透支是被迫的同时也是自愿的。它是更具有风险性的，交易更加频繁的经济生活模式。在个人与他人的契约中，透支者纵容了自我或进行了自我强化的重构，他挥霍身体和情绪，搁置了制度的要求。在展览的这个部分，我们看到了负荷重物的身体，寻求平衡的身体，受到牵引和挤压的身体，穷尽所能的身体，及时行乐和不计后果的身体。所有这些图像都表明了：为了畅快的感官，透支者提前使用了未来。

“未来日记”可能是一种以上的写作策略，但它更多的是一种不拒绝假设的基本态度。这个时代的日记本已然经过转基因，它不一定和“私密”直接有关，但依旧和建立一个定位系统的欲望有关。这样一个定位系统可能是空间轴线的，也可能是时间轴线的，或者两者交叠的。这种定位系统与其说是预留痕迹，不如说是在城市的一角抢险给自己占一个位子。它带着一些权力的计较，更多的是一种自我管理和身份确认的过程。今天的日记本既可以上锁，也可以在网络上公开成为博客。正像博客网站所宣称的那样，日记变成一种媒体，“可以提供个性化的模板和多样化的风格”，或者针对他人或者针对自我。别人是不是看不见已经不是第一位的，自己是不是能够找得着，变得更为重要。未来日记有着所有的日记的流水账的天性，但是它预设了读者，并带有游戏性和假设性。在展览的最后，我们看到一种通过书写来建立起痕迹与自我的日常关系的表现，通过书写所建立起来的主体是一种对反自我(alterego)。⑧

这四种类型的生活/创作形态是这个“考古学文化”中的艺术家们对于技术、政治和经济、文化历史和身份等不同问题的回答。这四个类型直接也相互勾连或重叠，我们不难在它们之间建立起某种福柯所攻击的“因果关系网络”——可以互相派生、类比关联。失忆的起因可能因为转基因的客体环境，或者基因技术对主体的重组错误所致，也可以由过度的透支导致。而诱惑我们去进行自我透支的力量，也正是这个因为转基因而前所未有地新异的世界；未来日记可能是对失忆和透支症状的自我防范和治疗，但更直接的修复甚至应该指望转基因所象征的技术进步本身？
一个类比性的发掘纪录

现场发掘中收集到的种种痕迹、器物，是这些类型学分析的证物。

首先是在一种叫做“绘画”的古老的纺织业中又重新触摸到了某类纹路：
我们注意到，更古老的下一个沉积层中，绘画经常由简单的构图组成，特征极其鲜明的人物形象出现在尽可能单纯的背景上，笔法上则是收敛的。这样的绘画在很大程度上接近于设计：它的机心和创意在于设计时独一无二的、可识别性极强的形象中已经完成。绘画行为更多的是一种技术惯性，这一阶段的绘画是图像中心论的，绘画是一种图像处理机制。在新的地层中我们看到了架上绘画行业中这种可识别的图像式创作方式的式微。
架上绘画中书法性的笔触的回归，这标志着身体的出场，个体时间痕迹的呈现重新成为一种表达的愿望。在构图上，远景和中景镜头取代了近景，非中心的构图重新得到亲睐，这是为了重新容纳戏剧性和引入叙事空间，有些叙事的铺陈甚至溢出了画框的边界。架上绘画中剧情的回归，这是关于记忆的讨论。关于记忆的真实性，关于记忆对于现实生活的功能的讨论。我们常常见到记忆中的一个事件，未经精心设计地被搬上画面，这样的动作把记忆拖出了自身的洞穴，这需要勇气，而这种勇气受到了整个时代风尚的鼓励。

我们也出土了那种被称之为“卡通”的瓷器：
我们观察到，从数年前的广州到今天的重庆，不同代际的艺术家们在不同的阶段先后选择了卡通图式作为混战艺术江湖的策略，他们所依据的往往是历史决定论色彩浓厚的代际推论，并由拥有上述知识背景的理论家加以拔苗助长，因此，他们必然呈现出明显的聚落现象。这几乎已经是任何一个以年轻艺术家为主体的文化群体描述所最容易陷入的话语策略了。事实上，由一些专业艺术家引用的卡通图式无论如何都是老谋深算和别有用心的，不可以直接沿用青少年亚文化的“无忧”话语来加以解说。遗憾的是，这样的常识错误已经被中国艺术界一犯再犯！并且诱导着很多专业艺术家们一边日渐衰老一边继续“装嫩”。可是这种话语甚至连如下现象都解释不了：被引用入专业艺术家笔下的卡通图式经常是忧伤甚至暴虐的，再不然就是充满了力本论的扩张性。
实拍的电影电视以运动的真实影像夺走了传统写实绘画的天下，卡通化的动漫形象以人工绘制的图形模拟电影中真实物体的运动轨迹，这本身就制造视觉愉悦。这种愉悦对于成人和儿童皆然。它更具有改变正常的运动轨迹，做超现实主义的自由变形和运动的能力，从而为神话和童话叙述提供了最佳视觉载体，这是为什么人们优先用它来服务于儿童。但是神话和童话的核心并不在于“趣味性”，而是在于寓言性和象征性。卡通形象总是象征主义的，一个卡通的人形比一个纪实摄影中的人类形象更适于作为“人”这个类别概念的替代物。
因此，卡通的基本的力量是它易于识别。卡通是一种简化世界的努力，卡通试图忘记世界的复杂性。它删除细节，只有这样，生活才有望进行下去。卡通使我们有机会暂时性地全局把握世界，这是因为整个真实的世界已经不再可能全面地把握。所以，借助这传统上属于儿童的语汇来构造一个世界的镜像，这样的成人卡通其实深深地根植于一种无力感和虚无感，卡通是弱势者扳回一局的地方，卡通成为一种抗议的形式。这些少年老成的卡通形象，它们的内在起因正是“失忆”与“透支”的文化现实；他们可以作为“转基因”选择的一种适应力的表征或者出口，它在“未来日记”的表演性的书写中作为匿名的演员一再出场。
摄影的图像来自既存的现实世界，因此我最好把它类比为植物，在这个地层中我们发现了极为丰富的种属。可以说，这是一个种植业与采集方式并存的时代。一边，是以展厅悬挂为最终目标，进行表演和摆拍，使用大底片相机的摄影行为。它具有明显的创作艺术品的意识，成为精耕细作的农业。另一极，是用数码相机甚至于lomo相机所进行的随机的、日记式的采集。这两极中间存在着丰富的品种。值得一提的是，这种在后农业时代刻意采摘野菜野果的行为，经常是一种有目的性的选择，成为生活态度的表态。
如果静态的摄影被类比为植物，我只好接着把动态影像类比为动物了。与摄影的两极对应的情形相似，这些影像动物留下的遗迹也分处于畜养和狩猎这两种形态之间的广阔领域。畜养的状态包括展厅化的录像装置和互动多媒体创作，或是影院化的——经过精心导演、表演和剪辑的用于流式播放的艺术创作。狩猎式的影像则呈现为各种即兴的日记式的短片、或长或短的纪录片。盗版DVD影碟的观影经验在青年影像创作者中影响极大，事实上，由于动态影像作品创作周期较长，电影名著的播映，就经常成为各地的青年影像创作小组日常活动的内容。这些青年影像小组在各地均由狂热的核心人物所领导，成员流动性较大，以低廉的经费运作；他们之间的互通声气事实上形成了一条非营利的独立影像“院线”。
    
由实验戏剧和舞蹈、行为艺术、多媒体表演等各种要素汇合而成的现场艺术，由于它的不可拆解的整体性和现场性，只能以节日的方式留下痕迹。
另一方面，从事装置艺术创作的年轻艺术家，由于媒介对于空间的占有，他们不可能像从事绘画的同龄人那样，可以在自己的工作室中一件接着一件地完成作品。他们也只能在展厅中完成创作，节日般的展览过后就得撤离庙堂。这也导致另一个意外的后果：就同龄人而言，画家们比使用别的媒材的艺术家们更容易达到风格的成熟，因为那些综合媒介艺术家只能在展厅里进行工作，他们获得锻炼的机会更少，平时，他们只能在方案中进行假设。
策展人这一角色在近年来的出现，引发策展模式的实验，使实验艺术的展示活动也趋向一种综合的事件艺术创作。展示设计与现场艺术的结合，进一步推动了艺术形态的节日或祭祀化，策展人则或多或少地成为职业祭司。而节日化的现身方式本身，又反过来推动了现场艺术运动的勃兴。

年代学报告
我们所发掘的这个地层的最早上限是1968年，第二年美国宇航员登上了月球。可以说，这个“考古学文化”中的艺术家出生的时间，正好是“未来学”在欧美兴起，并先后译介入中国的时段。1977年中国开始把“四个现代化”作为新时期总任务，这批艺术家则先后进入小学就读。邓****关于教育要“面向未来”的题词是1983年，而这一年是我们展览中的下限——最年轻的艺术家出生，而我们的上限，1968年出生的艺术家将进入高中。
这些数据并不想用于论证历史宿命论，相反，我个人更相信孔子的生理年龄决定论：“三十而立，四十而不惑，五十而知天命”之类。1968年生的人，今年2005年是36岁。自己或朋友的孩子出生，自己或朋友的父母故去，迎来送往之际该就此安身立命了。此后所要的是只是坚韧的挺立，方堪做社会的中流砥柱，未来想象正好适时终结。而1983年生人正当青春，此时不启动未来想象的，我们就认为他没出息了。
这个展览中的艺术家们，刚好各自走在未来想象的开幕和谢幕之处。而人类奔向未来的冲劲，也正好是在这个时段内骤然加速，今天似乎又渐渐迟疑滞重，这就是《未来考古学》这个展览的机缘。“机”者：时间对于人的意义。没有人，时间只是钟表；没有时机，人只是肉块。在人和时间相“机会”的地方才有生机。机不可失故需当机立断，得机者，得考古，得未来。考古与未来俱得，忘机相对。

回到考古学的操作，绝对年代可以确定，相对年代却还可以再细分：
1968年，很多这个年龄出生的艺术家事实上已经成为中国当代艺术的重要艺术家，对于他们当然已经不存在“发掘”或“推出”的问题。但是把他们放回到中国艺术的代际语境中来解读依然是意味深长的，尤其是当他们的很多同龄人依然在为了成为“新锐”而奋斗的时候。
稍年轻的一代，很多人陷于基本生存条件的保障和艺术理想的难于割舍的反反复复的心理争斗，他们在艺术上的尖锐性正在日渐闪现，但他们也已经开始透支。这一代人注定要经历大浪淘沙。
比他们更年轻的一代人，有着我们在“青年”这个概念上所期待看到的“勇敢”之类的品质，他们平时精灵古怪匪夷所思，在“正经场合”却会胆怯；他们将奇异地集没心没肺不管不顾和老谋深算于一身；他们会一边急着为自己的合法性寻找论据，一边收藏1968年的儿童玩具。为什么幽默感变得如此重要，是因为奔向未来的理想曾经伤害人，这种伤害变成一种遗传基因，遗传到了新一代的身上，使他们少年老成，甚至于未老先衰？也许幽默感已经变成一种进化的器具？

未完成的未来
一个宣称要集中展示青年艺术家的展览——很多小型展览已经这样宣称过——虽然一个堂皇的三年展这么宣称这还是第一次——将如何规避风险？这个问题甚至应该转换成：这一代的艺术家本身是否已经准备就绪？也许人们对他们的期待实在是过于着急了？反过来，这种过分着急的期待是不是正是因为今天的中国的局面已经让人有点不耐烦了？
他们是在整个中国社会正在进行大规模的未来想象的背景下展开他们的工作的。中国社会的未来想象远未完成，但已经不再是全社会整体性的未来学狂热，而正在走入一个理性得多的格局。主流意识形态的“三个代表”中“先进”这个词的再三出现，说明了整个民族对于落后就要挨打的焦虑依然根深蒂固。“和平崛起”较显温和与耐心，但同样带着强烈的未来预期。民间社会的未来想象是两极的交织，一方面是高涨的经济成长想象，具体表现为房地产泡沫。另一方面是对中国经济透支的焦虑，不同声音的呈现说明未来想象进入了一个比较理性的阶段。从视觉文化中可以看到明显的例子：九十年代，从大城市的大型城市雕塑到乡镇企业的小型标志雕塑，大都是以倾斜的箭头作为基本型，充满了奔向某个目标的运动性。而今天，尽管城市在继续扩张，但每一个新的工地都在试图使“景观规划”成为一个完整的闭合系统，其理想妙境是让人们徜徉其中不舍离去。
这个展览中的艺术家的年龄层，决定了他们是中国社会中进行着未来想象，并能够将这些未来想象表述为视觉形象的主体人群。就我们的类型学分析来看，一方面，来自整个中国社会的“走向未来”的主流意识形态多多少少对他们的工作发生影响，构成他们工作的语境。他们的工作既是这种全民性的未来想象的一部分，也是对它的批判。他们所提出的多种替代性的未来生活方案，本身就是对面临困境的未来想象的超越。我们的类型学分析表明他们对于技术的警惕，对于记忆的权利的要求，对风险的承担和自我建构的努力。
今天的年轻艺术家的工作或许成熟或许不成熟，我们却不可能用一种必然出现的未来的指标来对他们的状态加以裁决，相反，他们的工作将构成我们的未来考古的基本素材。我们必须以一种提前的带有历史感的眼光来反思他们今天的工作。这种历史感并不是逻辑推理和价值判断，而是一种放弃成见的心情。
宣称要推出新一代人，作为一种展览策略其实并不是特别新鲜的，虽然它必将非常投合大众媒体的宣传口吻。我们并不特别为此而洋洋得意。相反，我们倒是诚惶诚恐。倒不是担心遭到策展人同行的批评：有的批评可能会说我们言过其实，事实上的情况并没有什么“真正的”革命性发生；有的会指责我们拔苗助长，更有的会发现我们只是隔靴搔痒，真正的“青年”早就逍遥地走在他们自己的路上，用不着我们来推出了。
如果最后的这种情况真的发生了，就将是这一次的中国艺术三年展的最大的成功。但是，我们的惶恐不是这个，而是这一切并没有发生。我们真正担心的是，关心“青年”，或者说关心真正意义上的未来的人，并没有我们所想象的那么多。
这些艺术家们的工作共同构成了一个未来想象的家族，从来不允许把今天当作某种命定的未来的必经之路，从来不允许把个体贬低为理想的工具。这是由一种考古学的眼光所开启的：考古学的意识不允许我们轻易相信时间隧道式的历史描述，考古者总会在这条隧道的石壁上敲一敲，听一听，他们一不小心就可能会捅破一些洞，展开一些新的选择。从那些洞口走出去，也许一片光明，也许一片漆黑。但他们知道，只有当未来不是必经之路，未来才是路。
在一位少年的博客上，我看到了这样一封《写给未来的信》：

“2063年7月17日 
天气不错 
星期六
离去原因未知 
离去地点未知
本以为周末的时候他们有时间来看我 
但他们已在另一场旅途之中了

祝大家一路平安 旅途愉快
2004年6月10号 星期六11时15分 ”⑨

①叶永烈《小灵通漫游未来》，上海少儿出版社 1978
②米歇尔·福柯著《知识考古学》P14，谢强、马月译。, 生活读书新知三联书店 1998
③曹兵武《考古学与公众》
④夏鼐　王仲殊《考古学的方法论》
⑤夏鼐　王仲殊《考古学的方法论》
⑥《数字考古》，邱志杰著《重要的是现场》P201，中国人民大学出版社，2003
⑦夏鼐　王仲殊《考古学的方法论》
⑧胡塞尔《纯粹现象学和现象学哲学的观念》，李幼蒸译，商务印书馆，1992
⑨ http://www.blogcn.com/User11/weidademeng/blog/3108245.html