湖南美术出版社
2006年
自序
油画创作语言
色彩篇
写实语言 对色的再认识
写生语言 色彩微差
原创性语言 大色块
油画品格 风景写生与技法
真与美 小风景写生技法
时代与风格 戈壁滩写生
意境与想象 西藏行
创作与习作 塞纳河写生
生活与表现 技法篇
直觉与视觉冲击力 材料与技法
概括与简化 作画程序
整体语言 开局
观念篇 深入
艺术观念 用笔
纯美术 直接画法
美展 薄画技法
主题性绘画 后记
模仿语言
学院派
照相与绘画
情感篇
精神与情感
我的心路
心态与状态
造型篇
对形的再认识
细节
速写与小稿
写给爸爸 曲音
自 序
几十年来，我养成了一种自己特有的思考方式，那就是写笔记，每当我在专业学习上有一点点收益，或是遇到了困惑不解的问题，或是高兴得不能自己，或是痛苦忧郁得不能自拔，笔记成了我不可或缺的知心朋友。有了它，我才在自己的成长、成熟，乃至接近成功的路上有了最可靠的、隐密的心理支柱。这种与笔记本敞开心扉的对话，即使不够缜密，有时是光凭某种直觉支使下的推断，有时是亢奋状态下的妄想之语，却让我排解了那些毫无必要的烦恼，通过文字的徐徐推进，逐渐从中理出了一条清晰明朗的线条来……
然而，这些思考出来的文字却有一个共同的特点，那就是真实，随着岁月的推移，人的成熟和观念的更迭，这些看似有些幼稚的文字里总是在闪烁着某种神奇的光彩。它的说服力和包容性总是不为道貌岸然的大理论所动，它独有的思辫方式与认识方式总是能透过其朴素的表面而叩击自己内心的深处。
我的文字记录自然离不开我，以我为剖析与实验对象，以我的心灵去感知其它人的心灵，思想上的茅塞顿开和悟到某些“玄机”，从而得到最真实和最有价值的第一手研究资料。同时，我习惯地将油画上的收获与教学挂上勾，从画法到画理，我有兴趣穷追不舍，这对我的教学和创作的自信心的日益增长是有密切关系的。
2002年我承担了学院下达省科研课题《油画创作语言研究》，每次收到催收结题通知时，心里一阵惶恐，欠帐总是要还的。我思前想后，终于下决心，以一篇手记的方式切入到自己最热爱的油画艺术的诸多问题讨论之中。
也许油画的研究在当今很多人看来没有什么价值了，但我认为在中国每一个热爱和从事油画艺术的人都有自己不同的看法，绘画实践使画家们看问题的角度和方式不同了，因而得出的结论与理论家的结论肯定不一样，同时，每一个画家都有一条自己特有的心路，虽然轨迹弧线不一样，但却形成了我们彼此相互理解，相互沟通和相互支持的基础，这样的想法才坚定了我写作的信心。
对艺术成熟或不成熟，乃至有些错误，但这些都是真实的观点，它同时也展现了一个写实画家刻有时代铬印的真实的探寻艺术真谛之路。我以为，本书也算对自己大半生辛苦劳作的总结，这也许就是我人生或艺术研究的重大课题吧！
我恳请先生朋友们读后给予批评和指正。
2006年8月9日于新棠村
油画写实的过程中，经过眼睛的感受和思维的选择，下笔必然会获得一种近乎“书写”般的连贯和流畅，“写”使油画具有了速度。
油画创作语言
朝戈在人像写生时，很重视对模特儿最具有特征的部分作重点刻画，也许这种特征恰是一般意义上不美的部位，这是对矫饰美的彻底反叛，也就是让写实艺术远离古典精神而具备更多的现代意识，由此形成了朝戈在写实绘画中所具有的现代绘画的精神张力。雕塑家罗丹在《罗丹艺术论》中说：“艺术家讲真话，摄影机讲谎话。”摄影机虽然可以准确地任意截取人物动作的瞬间，但这种毫无关联的动作常常使我们觉得不真实而像变了形一般。油画家则可以通过对整个动作过程的综合而抓取最具说服力的，相互连贯的瞬间动作造型，而这恰恰体现出绘画与写实艺术特有的优势。写实牵涉到技巧和造型能力。在大师们很多看似平常的表现中，却有着难以捉摸的技巧所在。当我们对写实艺术真正地产生兴趣时，会发现每一个具体细节都与艺术整体环环相扣，不可分离，构成了完整的艺术格局。
写实艺术中同样具有很多不可知的灵性的因素。我们也许创造了很生动的，好的作品，但可能一下子无法用语言说清楚，很多感觉上动人的东西是在下意识中形成的。当我们的主观想法占主导地位时，这种灵性也许就会很快离我们而去。法国写实画家魁克说：“作画应该在一种似睡非睡，似醒非醒的状态下进行，这种状态是人的潜意识最活跃的时候。”现代写实绘画由于导入了对人的潜意识的表现，所以常常让人们能够透过写实的表面而感受到一种精神上的抽象美。因此写实的最高境界，常常是让我们保持与对象之间足够的距离。追求过于“逼真”就会失去自己的个性；追求写实的过于完整，也会失去游离于写实之上的灵性和想象力。
在高品格油画写实作品中，技巧上的熟练是必不可少的，而要在技巧和能力上与大师相比，也许会让我们苦恼一辈子。但这不能成为我们拒绝写实艺术创造的理由。除了自身的坚持和努力之外，你还可以借助某些现代的工具和辅助手段，以弥补造型能力和技巧上的不足，因而同样也能画出很好的写实创作来。相反，很多基础好，技巧高的人反而容易迷恋和满足这种本事而不能让自己去自由地创作油画。
油画的写实与摄影中的真实有本质上的差别，油画写实的过程中，经过眼睛的感受和思维的选择，下笔必然会获得一种近乎“书写”般的连贯和流畅，“写”使油画具有了速度，情感的释放和倾泻又加大了“写”的力度，于是油画内在的表现力产生了。
我试图将写实作品中，比较忠于自己视觉的作品归于客观写实，一些作品在构图、立意、色彩和处理方面与自然物差别大些的分为主观写实（具像表现）。客观写实的作品又可分类，写生型作品更注重与自然对象交流，画面生动、色彩细腻、准确、偶然性等。而更注形式特征的写实作品则在选择材料方面和寻找画面特殊材料技法方面具有优势。这两类作品的语言之间很难分出优劣，前者更具传统性，后者更近现代性，前者更重技术技巧，后者更重想象和实验。
采用客观写实与主观写实的不同在于，对观者心理上影响的强度，客观式写实的画面形成的视觉形象更加明确，具体。有直接感染力和打动力，能充分唤起观者的视觉经验，对普通的受众均有表现力。主观写实语言则更有选择性，表现力更含蓄，能调动联想，但对一般受众的视觉和未接受过类似的语言经验的受众的感染力则很小。
其实在古典画风的语言中，也存在不同的特点。伦勃朗与鲁本斯都是既重感觉又重材料的画家，维米尔将两者统一得很好。伦勃朗的后期绘画变化较大，语言风格在发生转化，客观与主观、材料制作与直接抒发在相互转换。对于每一个画家来说，在他形成的风格语言中会出现不同的阶段。
写实语言在更高阶段则体现为一种细微变化的“素描”语言，其色彩的变化让位于素描层次的变化和虚实变化。当然这种处理丝毫也不同于照片似的细致和周到，它潜在地沿着一条合理的视觉通道将观者的视觉指引，从而施展绘画节奏的魅力。
传统的语言在观者心理上反映出来的是一条“熟悉”的视觉通道。
写实绘画的真实性与想象力相结合产生的模糊“坯胎”之中孕育着各种可能，你能将那些看起来风马牛不相及的东西组合到一块儿，这就是绘画的奇妙性和构思的巧妙性，只有出格的色彩和打破常规的联想才能使画面变得不可捉摸。
油画的写：抒写、流畅、自然、不做作、随意，油画的实：真、直观、准确、完整、理性、细致。写实的语言是基于这两个根本的方面，但不同的认识角度和切入方式不同又使写实的语言千差万别。
写实的“写”在字面上理解不仅仅有表现的意思，其中包含了速度、运动和抒发的成份。因此，表现真实的简单理念与艺术的写实是完全不同的概念。
写实的“实”是真实，眼睛所能看到的世界上的物质现象，光、影、质地感等等。但艺术中的实有极大的虚拟成分，想象力使实超出自然现象，改变时空关系，成为了人们理想中、梦幻般的奇景。
“实”同样被画面的内在因素所制约，同样具体的形象此画面与彼画面往往会相适。这种内在因素就是整体关系，就是艺术的个性表现。
在我的写实语言中，有基本的表达“实”的能力，也有天生的“写”的气质，当我在某种“无意识”的状态中，这两方面往往能结合得很好，而当自己有意识地强调某一方面时，它们的结合就显得生硬，写不流畅，实也不彻底了。
当“写”的能力表现不足时，导致某种形同于松弛变形的“实”，或是形成某种专注“实”而“写”的能力不足的笨拙。
现在回想起曾经学习欧洲古典绘画技法时的体会，真正的绘画抒发是利用了“写”的速度和韵律掌控，恰到好处地驾驭了整个画面，其笔触的挥洒总是与整个画面的格局，与个人的想象和表现的冲动密不可分的。想想委拉斯凯支、伦勃朗、鲁本斯和以后的莫奈、德加等画家的作品就更明白了。
大师的气派是体现在写与实的密切配合之上的，因为艺术的最高境界就是充分地调动起了视觉表现的生命因素，而其中的每个环节都为下一个环节起到连结和铺垫的作用，于是绘画才能一气呵成，不落俗套（甚至也不重复自己），这种艺术才有自身的价值。
郭润文从本质上看他并不喜欢太写实的作品，他更关心非写实的一些画家和作品。如抽象画派、观念画派。他将这些抽象画的技法和材料感觉溶入写实画中，这使他的画显得与众不同。他认为，不能靠拢写实大师，这很危险，容易丧失了自我，出不来，形不成个人风格。
改画时，就明显感觉到，即使是最拙笨的写生，也比你自己以为的高度要强，它的不足是整体上的不足，要大大刀阔斧地改是难以做到的。这个例子也可进一步证实在离开了模特的创作中你是否能找到一种贴切地、厚重地、具体的表现感觉和想象的方式。
艺术家的才能就在于把握作画的进程，未必画完了才是真正的好作品。
写实是一种观念，其实大多数情况下，看似写实的东西其实并不写实，库尔贝在当时已经算是高举写实旗帜的大师了，但现代人仍认为他只是传统风格中的一种。近代，佛罗伊德虽然写实中有一些畸形和变形，但他的情绪是现代人的，较少受传统美学的左右，于是导致了效果是高度写实的，观念上与情感先起了作用。
写实语言的独特性在于写实技巧的深度，这深度和精度即是艺术为达到形的准确，表达感觉而采取的独特有效的技巧的体现，也就是中国画上说的“神形兼备”。
常说的“是什么？”可能反映了自然的真实，却偏离了艺术的真实。让枝节的东西将真正有表现力的东西遮盖了起来。
画室里，我带去的那本西班牙画家洛佩斯的画册都给“看”烂了，就那几幅熟悉的作品，却一直在给我以及研究生们以启示。把洛佩斯的画册摆在我的面前，他犹如一盏明亮的路标灯，让我在疲乏中积蓄能量，也定清方向，使我浮躁的心顿时又静了下来。我力求去做到这一切，即使是模仿洛佩斯，我得到了某种像做气功一样的“静”的世界，这里有一种全新的“秩序”，它逼使你平心静气，不得乱来。要进入这个世界，程序显得如此重要，需要耐心，需要虔诚，也需要信心。我学会了真正意义上的局部完成作画，同时又把过去熟悉的薄画法和透明罩染技法运用上了，观念有了技术的支持，才使观念得以实现。
我一直在与大师对话，用我虔诚的心去细心体察大师的思想和气度。
洛佩斯是一个写实的高手，他的高明在于他没有过多地臣服于传统写实的定势，也没有太借助照片写实的方便，他在这二者之中找到一种既是真实的，而且是过去和现在都没有的写实美感。就似借给了人们一双眼睛，在放大的微观世界中去感悟和发现，这宛如让画家指引观者的视觉找到了一条神秘的通道，沿着这条通道，又发现了一块熟悉又陌生的视觉领域。
洛佩斯的画表面上看有古典的写实特点，仔细看后又发现这些东西是属于现代的表现语言，他是以“微观”的手法进入到近观式的描画（采用极细的毛笔描画）。在质感表现上产生震撼人心灵的魅力，这是一种写实技法中特有的基本功，而对于过去传统的写实技法和整体观察画法来说则是要忌讳的部分。而且，以一般的技法和经验，即使是“硬画”，也是无法达到的。
“巧劲”是洛佩斯的基本功，看似微观的细节表现，却在整体上入情入理，近观远观都能让人服气，运用一般的技法却很难达到。首先是认识上的突破，对整体的全新的认识，对素描、色调、色彩的透彻认识，在作画程序上的彻底改变，在技法上突破和创新。他在处理整体上没有如传统绘画中那样采用“焦点式”、“立体式”和“透视式”的表现，反而更像照片的那种聚焦感觉，它是由推移法产生的微差感觉所致，也与作画技法有密切关系。造型的准与心理上追求的准的高度吻合，才能达到比照片更照片，比真实更真实的贴切感受。他选取了符合眼睛里的影像，全心地交流反馈，使之最大程度地忠实和臣服，从不以原则和审美法去篡改他们，让真的东西能保留得更多更多，于是就让我们看到了一个特别的画面。真实给人以震撼，活生生的，唤起人们感官系统的“精灵”，这哪是绘画。
关于古典主义的思考我多是从技法语言上来认识，但这有可能让自己陷入到一种更深的“局部”之中。其实，古典主义是一种精神，这是技法语言之上的东西，在画面上并不能直接读到。也许我过去在模仿古典风格时，我的本能和直觉引导我表达优美、崇高、典型、简洁的艺术品质和精神。但以后，我对古典的认识变得肤浅，越来越将自己的追求集中于技法，如边线、平面、色调等方面，表达细节的精细和对材料技法的研究耗去了我太多的时间。
写生语言
写生时，我要同时面对很多问题，在激情的支配下，灵活地、有序地加以解决。解决问题的过程并不是简单地复制自然，这是创造性的表达和选择的最佳时机，达到一种新境界。这个过程既有趣又具有挑战性，而且时间不长，所以紧张又刺激。然而，在短暂的时间内的分析和判断时常会出偏差，所以写生时的观察感悟，连贯性及程序都很重要。往往一挥而就的东西来得自然、真切、整体，有一种能征服人视觉的表现性，但这些东西有时也会流于平庸和草率。
自然对象的真实与艺术上的完整有很大的差别。人体的美，动态的美必须进行归纳和整理，放弃了它，我有一种无力驾驭自然的无奈之感。
写生中，凭经验会对画面上的关系随时作出调整。对象提供了一种整体组合的色彩或画面相互和谐的关系，它是瞬间被你感受到的。于是便使我们迅速地建立起观察——想象——思维的工作链，就有了画面的一连串的调整，这是一种即兴式的，灵光闪现的“信笔乱涂”。奇怪的是，出现在头脑中那种灵性，居然可以在短时间里达到高效率，使画面整体格局发生改变。
我想，保守的人，过于循规蹈矩的人很少会遇到这种灵感降临的天赐良机，而创造力活跃感性敏锐的人，却时常又会由于过多的“机会”而陷入一种犹豫不定的抉择中又使写生充满不安和动荡。
修改与否定也需要才能与勇气。
真正具有灵性的，感人的，生命特征的作品的写生过程一定是不平常的。
我发现，越是加强写生速度，越是能调动直觉因素。同时，脑子里熟悉的元素符号也会复活，有些像画记忆画，时间短激活的频率则加快，偶然的东西也多，说不准的东西也多了。这时，你会感到有种神奇的东西在制约自己，与自然的距离，与细节真实的距离远了，但符号的特征却强了，个人的东西顽强地跑了出来。写生时间长，可以多次反复向目标靠近，具体的东西之间的相互对照，容不得太多主观的改变，与自然的对话平实而生动。整个绘画的过程具有秩序般的完整和严密，丝丝入扣，感性与思考交融于一体。
即兴写生时，调动了自己全部潜能，眼光与思维高度地运转，脑子里瞬间信息很多。这时，尽管信笔画去，画面的整体就被自己牢牢地控制了，构图、大关系，色调和色彩都在此列，不会有错，平时的积累和修养也随笔而出，你平时刻意要去做的内容，这时不经意已完美解决，于是产生了一种技巧表现时的惬意感。
模特儿小孙脱去衣服，使我们眼前顿时一亮，她光滑白皙的皮肤和光洁圆润的乳房和平滑微微隆起的小腹，使我想到了大师们的人体作品，这是真正的具有表现力的女性美！不用自己再去夸张处理，只要如实地画就可以了。我开始还有些紧张，担心画不好会留下遗憾，不过我的实力帮助了我，尤其是想到的与笔下画到的几乎同时实现……
想想古典主义或印象主义大师在户外写生时，更多的是依靠经验，他们常常习惯先画小稿，先画基色，或写生完毕再在画室内加工等等，都是为了保持绘画的完整性。当然，远离真实的写生是看得出来的。柯罗很多的风景画写生感很明显，他下的力气仍在对象的真实生动性上面，修饰的痕迹少，细节略显粗糙，但整体格调反而高了。他有些创作风景，虽然仍以写生为蓝本，但修饰的痕迹明显，制作过于精致，反而不感人。
画风景时的准确，不等于只是将眼前的景物定格后的照抄，其实，在这个自然提供的视觉框架内展开一种更超越，更生动的自由调节，在色彩上，可能要让色层更丰富，色域更宽广，色的对比关系更鲜明和强烈，在黑白灰上也是如此。
写生画到最熟练的境界，就会有一种语言中的“符号”感出现，构图也好，色彩也好。有种似曾相识的东西，通过全部的组合，于是油画就有了新的意味和美感。
原创性语言
说得简单些，创造就是不重复，画家不重复别人（包括大师），也不重复自己。按画家韦启美的说法：“在表现艺术时，要与所有作品较劲。色彩也好，造型也好，只要有那么一点点在意味上与别人的不同，哪怕只是很小的一部分，也是一种突破。”同一种题材，人家画多了，就显得格外难画，因为你很难在别人已经形成的观念中和视觉形象中解脱出来。然而创造的进程又是一个相互承传，承前启后的过程。几百年过去了，后辈们与前辈人在创造上的差别有时是很微小的，因为创造的结果还有一个被观赏者接纳的时间问题。即使一件独一无二的作品，如果它不具备一定的可解性，实际上也很难确定其艺术的价值。所谓反传统作品，仍然必须保留让人们在审美认知和解读方面的线索，正如我们可以从一片树叶中的隐隐经络中解读整个大树的枝干结构一样。只有艺术品格的高下没有艺术新旧的原理，更能客观地给创造性做出准确的定位。然而，这也清楚的告诉人们，我们既没必要按西方的方式将中国的油画重演一遍。
创造是相对而言的。文艺复兴时期，画家达。芬奇的肖像写生创造了具有生命力的形象，实现了理想与现实高度完美结合的可视形象的创造。而在表现主义时期，形象本身仅仅成了艺术家表现激情的符号，这是一种超越人们审美范围的创造。画家毕加索，劳申伯格，以及后来的西方的诸多流派，更关心创作观念的改变，它引导人们对视觉本身产生的原始力量进行思索，这是一次对于观念和媒材展开的挑战。从美术史上可以看到，各艺术流派总是试图相互超越，不断思考的。所谓语言的创造性就是要寻找某种发自内心的，画面潜在的艺术美的东西，它不同于以往已有的传统的美感，在西欧美术馆，我们观看同一时期相近风格和语言的大量画作时有一种厌倦的感觉，那就是作品缺乏创造性的原因。
所谓油画创作语言的核心并不是形式和题材，而是一种包含了造型语言在内的“形”，直接叩击心灵和精神的东西，这是一种极其复杂，要经过反复提炼的，长期积淀的，具有民族文化传统的极个别的东西，因此，它必然是原创的东西。
自信的挥洒必定是内心高度释放的结果。一但你将一幅所谓的“创作”简化为像色稿和小构图那样，你就会画了。
油画品格
感染人的东西就是极平实、极自然的一面。一些所谓画面后面深层次的东西都是臆造和强加上去的。我头脑里为此一闪！其实，我的思想或探索总是与真正的艺术擦肩而过。由于没有坚实的信心，而对艺术之外的东西（入选、获奖、发表、卖价）太看重，所以，走到成功的边上又不自觉地折了回来。
我一直有一种唯美的心理在指导我的创造，“美”感、女性美感使我产生了一种强烈的冲动，这种冲动就是表现力与创造力。
过去受艺术“典型化”的教育，我在风景写生中经常采取了“移动”、“拼接”、“夸张”等手法使画面完整，这种美学观并不符合我正在追求的艺术思想，自然中的“真”、“朴实”和特征个性都有其合理性，变化太大就丧失了风景中独有的地域性特征和个人的直觉感受。
看到戴士和写的一篇随感，是谈“写真”的。表达真情实感有时却并不容易，而一旦打开这个口子，却处处都是“真”。这个富于玄机的语言令自己着迷，它是一个真正善于经常思考的人才讲得出的。其实当今画坛也大体如此，很多作品是招不住看的，其原创作总是那么苍白，它被极度渲染的外在“技巧”和时尚的符号所包挟，让你不好评价。
唯美并不是贬义词，美的含义在于深刻和本质，我在风景画中体会到了这点，来自自然的发现和整体鲜明的格调，发自内心的愉悦和自然的倾泄，这种美不同于概念的浅薄和世俗的“美”。它建立在“真”之上，建立在自然之中。发现美，感受美，才有可能创造出美，美的线、美的色、美的光、美的和谐。人体、风景、肖像、静物之中均有可表现美的主题。我在风景写生时审美意识中有很顽固的唯美情结，风景画的选景，构图和色调中可以非常自然的体现。我开始还有些怀疑，太美了，是不是显得“轻”和“俗”呢？想想柯罗，想想波提切利，我对美不应该拒绝，不应该害怕，而要顺应自己的本能去找更美的东西。于是，我的思想坚定了，选景与思想观念的明确关系太大了，而技法的表现同样如此。
自然当然是最好的老师，它潜藏了艺术的生命，但自然的深层内涵却不是每一个人可以轻易去获取的，在一定的时候，自然的资源，以及感性的素材都会极大丰富你的语言系统。
自然和朴实的感觉离不开光的表现。在平光的照射下，实物（静物）显现的那种色泽的真实感，物体之间的空间和实物本身的质地感，都是显示画面格调的重要组成部分，如果过分地夸大或舍去其中的某些东西，就会使整个画面的语言变得不伦不类。在色彩或造型中过分强调了“构成”的作用，一切均围绕构成来进行。“冷峻”机械的精确画面中不知不觉地少了人文的因素，情感被摈弃，生动的东西只存在某些表面之中，如肌理和笔触。
艺术家是一个社会人，从他的身上可折射出当代人的精神和价值观，他产生的作品的美丑不仅反映了他本人的观点，从中也折射出整个时代的审美取向，但这种反映的点却各有不同，它包含在人性和世界大文化的范围之内。之所以真实，让观者觉得亲切可信，能引起联想，之所以有美感，那是一种新的、集中的、有力的视觉体验。它不同于影像、影视和直观的世界，这个缩微了的，精选的视觉图式中，每个细微末节都在说明一些东西，补足观者审美时的不足，满足他们的想象空间和情绪色彩，于是绘画才会有魅力了。
我重新看过去的作品，换一种眼光，就会得到不同的感受，具有精神内涵的、独到的、感受的东西，总是有技术上的“缺陷”，但它的内在的感染力并未因此受影响。很多作品都是在随后的艰难长久的“深入完善”中一点一点把闪光的部分给掩饰了和消磨掉了。因为这种闪光太过于感性，没有进入到理性思维，因此就不会持久，只能在主观意识的缝隙中悄悄地显现，然后悄悄地流逝。
“无光”是完美的古典油画的一种“缺陷”，但它具有不可言喻的精神内涵，这种疏忽和简略就是现代绘画的特征之一。
忠实于自己的眼睛，首先是对自己心灵的忠诚，真诚的表现使平凡变得高尚，使一般意义上的丑变得美丽。
时代与风格
艺术家的风格却与单纯的语言有很大差别。语言的范围更狭小些，它只指你在使用的方法和表现方法，其中包括很多个人的经验，实践的积累和个人才能的特点。当今在某一个领域中出现的语言体系虽表面上看似乎区别大了，但却无法体察出其中细微的差别，从画面制作的技巧和材料来看却有些似曾相识，有千人一面之感。艺术家在精心锻造自己的个人语言上下的功夫不够，很多人想走捷报，从别人现成的语言中巧妙地剽窃，而泡制出了一幅幅哗众取宠式的，不投入真情实感的平庸之作。
画家探索风格语言的变化过程是复杂的，从客观到主观或从主观到客观，或一直是客观到客观的表现方式中，总是在为画家提供各种选择的机会。很多意外，很多突然的感悟，或环境的变化，传统或时尚的样式也在影响这种演变。在某一幅画中出现的特殊效果，甚至一幅画过程中的某一个阶段发生的“奇特”变化都会影响画家对语言的选择和坚持的决心，好奇的本性会让画家沿着这条路继续走下去。当今，很多人会付出相当数量的时间和精力绕了很大一个圈子后才发现还是留在原地。
民族的东西到底是什么？这里包含的东西太复杂了，太细微了。艺术创作上一定要排开其它的因素，找到某种其实已经深入自己骨血积淀已久的东西，这里有能真正使作品具有影响，形成风格，产生美感的创作语言。
我很欣赏夏俊娜说的一句话，风格从一开始学画就实际形成（执着的艺术灵性和潜在的审美奠定了风格的走向），但后来，画者可能人为地改变了它，虽然你很努力。综其一生在寻觅，却原来就在自己的身边。
艺术风格必定包含了很多个人的东西，审美、情感、个性、癖好，由此才会派生出更符合上述原则的纯粹的绘画因素。人的真实判断想象和情绪的自由倾泻导致一种无序和难以控制的状态，它形成了一种不可知，但颇为协调和谐统一的东西，这就是标有风格印记的纯绘画的东西。
从市场的角度看，个人的绘画语言等同于一个人的姓名，没有姓名的东西谁会认识呢，收藏者是不可能去收藏的，它的升值永远不会有希望。
目光， “不安份”地寻找那种最扣心人弦的东西，我不满足于一般的画面感，不安份表达了我潜在的奢望，探索和不惧怕失败的勇气给了我激情，于是艺术创作变得崇高起来，个人理解，个人的风格，个人的创造就会环环相扣。
看了文艺复兴的很多原作，摆在一起觉得很相象，其中有师徒关系的原因，也有时尚和审美上的原因，这也与我们现在的情况一样，相近的风格在相当长的一段时间里才能由画家们艰苦努力慢慢区分开来，能有一点点自己的面貌已经很不容易了。欧洲几百年的艺术发展过程中，写实方法与理念是在一点点地积累，继而进行小幅度地区分，于是才有西方传统绘画的整体风格。
十九世纪的欧洲社会经济促进了艺术家更专业化，更理性化发展自己的技艺，不同绝活的艺术品才有了广泛的生存空间。当然，良好的艺术传统也从小滋润了他们的双眼，艺术家不断地改进材料，改进技法，使艺术达到尽善尽美，即使表现的是一般题材，静物，风景，人体，但其艺术语言的充分体现，使艺术品身价倍增。
有一种时尚的说法，油画语言太老。因为学习油画面临着很多难处，现代的油画离正宗的传统语言还有相当的距离，一旦学到了又觉得已经过时。我认为真正能打动人的东西就是好的绘画语言，不要以画种和材料去划分。有了这种思想，可以将西方艺术甚至东方艺术中的大多数语言归纳进去，这对写生的学习，以及对艺术家的创作和油画的真正繁荣是大有好处的。
所谓不同的风格流派，也只是在这框架内做得更具体，层次更多，更能贴近不同的时代，不同地域文化而已。通过研究语言，原先所谓的油画“民族化”并没有任何实际意义。油画艺术只是一种文化形式，它能够丰富我们的生活表达某种视像，掌握和运用好这种语言，能使艺术家多一些表现自己的思想情感的方式，而西方的艺术语言也代表了一种文化方法，它在产生美感同时，也使西方文明方式和文化的内容以艺术的形式溶汇于中华文化之中。
磨练一种语言，必须求精，看西方传统绘画，粗看似乎也相差不大，但明理人却能看出其中的差别。即使是同一时代，同一地域，同一风格中的画家们在作品中也赋予了不同的表现意味。再细看，就是同一画家在不同的作品中其语言的发展，递进的痕迹也相当明显，油画艺术的美感的微差就是艺术家个人特质加上个人技巧的专利形成的。画家们坚守于自己的一方阵地，数年苦修和兴趣点的扩大和深入，就会找到不同于别人的东西，某眼光和审美方式也会与旁人不同。
风格形式语言，语言是基础，表现是艺术观念的基托，现代观念支持的语言也必定具有现代的因素，不可能完全是传统的。
意境与想象
画画时，原先未设计好的表现效果也可能突然“蹦”出来，于是，找到了某种不可言喻的绘画美。因此，绘画意境是一种无法预料，也无法完全设计好的发展过程，它是一个相互协调，相互依存的整体，要实现这个过程，有时很难，有时则是信笔拈来，无法说得更明白。人的想法修养和经验积累以及活跃的思维可以导致它多次出现，但很多人由于没有认识它的特征，而不经意地涂抹了它。
创作其实是处在一个半想象、半临摹、半写生的状态中。即使你手头有素材，眼前有模特，但你的眼光是游离于整个画面关系之间的。参照与想象总是交映循环，创作就是将这一切磨合到最佳状态，使形象和细节完全熟记于心，而想象的状态更加活跃，脑子里原先的积淀和经验不断被激活。
创作中的“第一感”是十分重要的。苏里柯夫画《女贵族莫洛卓娃》，由一只站在雪里的乌鸦产生了最初的形式美感和视觉特征的想象，由此才产生了不朽的宏伟之作，可见，创作必须具有单纯的、独特的形式母题。
生动的东西固然可爱，但毕竟不持久，过于满足于生动必然要削弱对艺术本质的认识。
作画有了一种快意，我潜藏的想象能力和画面的权衡敏感力，以及所有的经验在瞬间被调动起来，（尤其是关于抽象画的经验）此时是一种极佳的表现状态，由此，使你从似乎有些粗糙，有些简单的笔意中找到某种能激活想象的契机。每当我坐下来静心画一些细节时，我又体会到写实绘画过程中的种种妙趣，西方艺术中的知识修养与训练时的积累共同作用了想象，这使你的智慧顿生。
从最初的构思一直到制作中的点点滴滴，这需要有强大的自信心支配下的想象力，以及对作品还未出现的表现力的想象，让这种力量一直贯穿到底，不打折扣。我发现，在艺术的表现过程中，需要很好地释放自己的潜能，当你非常顺利地进入到某种状态中时，你会本能地离开手中的参照物，让自己的笔随着眼光走。什么才是好看，什么才是协调和微差。色彩也好，明暗层次也好，边线的虚实也好，尤其是人物的五官位置和层次深浅 ，毫厘之间即可面目全非，这就是艺术的“精微”和妙处。我想只有到这个份上，才是考验艺术家能力高下的时刻了，艺术和非艺术，真艺术与伪艺术的区分自然一目了然。
创作与习作
视觉指导思维，写生中的主动性体现在观察、感受以后所采取的方法、行动。这个过程存在对一种未知结果的探求，绘画在于画面多种元素组合后发生的新的变化和偶然性的出现。这一点相比其它学科来说，就显得有些悬妙和不可捉摸。而这一点恰是绘画艺术的魅力之所在。写生过程相比创作过程来说，结果似乎更加明了，这一点也恰恰成为了很多人认为写生属于习作的原因。事实上，当写生中导入了某种复杂关系后，其结果同样有些不可预料，这就是绘画语言和艺术的表现力，这也是为什么一些世界名作也就是写生习作的原因。
画家李延州说，习作再努力，始终难以形成个人的看法，光有思想很难建立学术地位，只有创作才能达到。
选择风景或静物作为题材来表现个人情感也许相对容易些，因为大自然的变化的偶然性或静物构图上的灵动性决定了画面上图式的新鲜感觉，而选择人物则要困难许多，也许面对人物我们觉得太亲近太熟悉，人物的比例结构已经千古不变，而难以揣摩的人的心理和难捕捉到的人物神情，正是人物偶然性变化的主要部分，而这些东西也许文字描述起来更擅长些。
从写生中可以获得宝贵的“原始”油画语言（色彩、造型、整体等等），正是这些语言的组合才能构成艺术的表现力，创作虽然不完全照搬自然，但对语言的要求仍然不能降低标准，更不能放弃若干语言的真实，而光凭“激情与想象”一挥而就。其实，想象中有很多东西就是写生积累的经验，想象使各个环节彼此能更协调更流畅，但是完全依赖想象会使作品变得空洞，雷同和轻薄。
创作与写生有很多不同，创作虽然也使用资料，但缺少了自然对象的参照，也少了一份约束，于是创作中几乎每个过程中都具有程度不同的变数，思索的功能就显现出来了。我发觉在下笔时，就不可能像写生那样不加思索，信笔而挥了。此时，创作中各种不可知的东西倒是显得十分诱惑人。当几笔下去后，思想上豁然一亮，大笔挥去，画面片刻间又成了另一个模样。
创作中，在实施各种技法时，脑子里时常与习用的方法和程序“叫板”，有时则鼓励自己坚持，这实际上是将一段时间来积累的想法进行一种实验。由于创作不受其它因素的干扰，所以就能够尽情和随意地将这种实验进行下去，使得思想总是那样活跃。
生活与表现
为什么单独的人体作品会形成具有形式语言独特性和表现性的作品？因为人体与生活的联系并不紧密，相反，过于强调人体的合理性就会降低作品的想象空间。安格尔画《泉》远比画《土尔其浴室》的表现力和艺术深度大得多。
张路江认为，艺术要干预生活，你画的东西好看、美，但它应该能引起人对生命的想象和震撼，朝戈画的城市远景，使人联想到史前的遗迹，有一种文化的东西使你产生连想。语言多样在哪里？黑衬白、黑白灰转换，都是同一种语言，那里没有新的东西，如果你能抛开这些习用的形式手法，在视觉上肯定是不一样的。
生活不等同于普通的生活所见。即使每个人都能见到的生活，但侧重点不同，生活的含义也就不同了。生活中，有的人只适合当“模特，没有思想、情感，有的人则能让自身的形象说话。
我把注意力重新投向了自己的那本旧影集（母亲亲手送给我的），这些发黄的老照片又一次引起了我的兴趣。在这些童年时代就翻阅过无数遍的照片中，它在讲述了无数的故事，在这些（我的亲戚、兄妹、父母和自己）照片中记录了真实的时代和真实的人物，我甚至不必要去改动和夸张他们，这就是艺术形象！这就是生活！这就是题材！
生活给了写生绘画无数个生命点，以点来牵动其它。面对想象、照片、资料，你只可取其一个或几个点，有意地强调和概括，这已足够。
生活中的人总是不自觉地关闭自己宝贵的感觉机器，我们曾经对多少美好的东西，有趣的事物，有特征和感人的形象视而不见啊！生活中万事万物多姿多彩，绝不重复。即使是画室中做模特的农民，他们的那种木然和重复的表情，也会显示有趣的一面。
一个人的艺术经历和生活阅历渗透到的直觉领域，未必能直接转换为艺术品。越以为别人没有见过的东西就越能吸引人，这是功利主义的想法，但生活和阅历可以加深作品的内含性，即使普通题材，乃至一般的习作中由于个人品格和情感的渗入，将极大地丰富和提升作品的品格。 《血色高粱》它来自于自己的生活，这生活不是指我亲身经历过战争历史，但它很多方面却与我的个人经历、家庭、情感有着十分密切的联系，因而就显示了“生活与创造”的价值来。不仅在构思上如此，由此也迅速地勾通了自己数年来技法审美和思想的积淀，很多东西“顺理成章”地被推出来了，这真有些不可思议！
我在家里，常常从电视上找一部好电影，从书架上找一本好书，找一合自己喜爱的碟片，独自观赏，思想仍如画画那样专注，情感奔涌，想法颇多，我就这样无数次进入到艺术之中……人是需要有艺术的！艺术使人变得纯粹，艺术唤起了人的美好的情感和品德，艺术使你看到了世俗中俗不可耐的一面，艺术也使你有了责任和良心。
我想到了女儿，想到老母亲，生活何尝不是一部最高级、最纯粹、最内涵博大、最真实无比的艺术作品。我想起刚刚经历的琐事，想起与家人相处的时时刻刻，想起生活中的各种人或事，我生活在艺术之中啊！人不能生活在幻想中，他需要有生活的包裹，活生生变化的、有声有色的东西才会引起人的感觉的兴奋，引起头脑的思考。书本和电视节目，也能利用人的眼睛和脑子来展现“虚拟生活”，如果你照这样来认识生活和安排生活，生活会变得枯燥乏味。
写生回家的感觉真好，我甚至试图重新感受家的生活，回家时我把开铁门的钥匙都拿错了，晚上甚至忘记洗脚。在长沙，在现代都市，生活的节奏变快了，每天有那么多的陌生的面孔和熟悉面孔拂面而过，我突然发现了生活中有更多吸引人的地方。比如一个广告，一个主持人，一个陌生的身影和面孔，这些我过去甚至都没有留意，也许是二十多天的乡间生活改变了我的视觉方式，现代生活是如此丰富，如此诱人，生活在其中要有多强的免疫力才能使你适应其中。而一个陌生的，久别于都市生活的人这种免疫力会随着生活方式和审美方式的改变而退化的。
我以为“生活”是客观真实的无限的外延。生活中具有动感，流动的、飘渺的、柔软和轻快的东西总是能吸引我的注意力。而生活中和那种最平凡的东西中隐藏着的动人心魄的瞬间，就是创作的“切入点”。今天的艺术在受商业的利润和炒作的侵蚀，已经少有了那种纯正而精妙的神韵了。打开电视，里面好多东西都是浅而又浅，无聊以及的。然而，现代人已经适应了这种生存的现实和环境，习惯了大众文化的审美。人的思想和精神变得麻木和愚蠢，在酒吧的昏暗的灯光下，震慑耳鼓的超重低音的现代乐节奏和酒精的麻痹使人轻易地丧失了理性的清醒，都市夜晚的生活，蛹动着无数不安的灵魂……
刚买回了摄像头，装上电脑，眼前打开了一个陌生而真实的“世界”，小小的视窗中陌生的面孔和声音从薄薄的屏幕中传入我的感官，这是一个走入“社会”通向人的内心的神秘的通道，我有一种被诱惑，被吸引的奇怪的冲动。现代社会与现代文明已经敞开了很多扇大门，尤其是人性的最隐密的精神之门，每一个现代人都可能“迷失”在这种诱惑之中。然而，人的内心的释放的通畅最能反映出这个社会的民主和健康。我默默地用自己的方式保持与这个社会中的种种令我好奇的事物的接触，以求换取心灵上的平衡，现代社会中对人的本能因素的呼唤催生了种种不可逆转的弊病。人在获得某种精神解脱之后同时又陷入到另一种更强烈的渴求当中，这种满足其实是远没有止境的，犹如人的好奇心永没尽头一样。
艺术家其实就是一个真实的人，他捕捉到了人产生的种种最易被人忽略的感触，人的最理性、最胆怯、最放肆，最卑鄙、最高尚、最浅薄……都可能被其亲身经历或间接体会过，于是他将这种感受转换为某种“符号”（演员角色、图像、色彩），这将唤起每一个现代人的同感和回忆，这种认同产生一种美的感觉，使某种“模糊”的东西变得清晰，思考和想象将每个观赏者推向一种高度，使他从俗人一下子进入到俨然一个“哲学家”、“艺术家”、“理性的人”的高度。这时间，观赏者在默默向艺术家致敬，艺术使平凡平庸的生活多了一道闪烁的彩虹。
看生活的角度，这是体现作者风格特征和体现现代语言的主要方式。
现代化程度越高，人的内心就掩藏得越深，贫富之差导致人与人的交往和彼此沟通的障碍，其实人的财富和地位、房子、小车、衣着只是一种外在的体现，人的内在本性和心理上、心态和情欲上都是一致的，个人都可能在不同的方面显出“赤贫”的特征。因此，没有必要对别人的外表过于羡慕而对自己过于自责。
生活成为创作的源泉不外乎两种方式：一是生活给创作提供了直接的资料和素材。艺术家通过写生，拍照，速写来表现自己眼中“真实”的视觉印象，它给艺术家提供了极其宝贵的原始客观的美的形式和情感因素。这是西方传统艺术的精髓所在；二是生活给创作提供了间接的创作和想象的依据。艺术家巧妙的利用生活中的某一方面的启发而产生灵感，或者是将过于零乱，具体的直观形象进行综合而产生抽象的符号。这种从表面上看与生活有一定距离的视觉形象其实与生活有着潜移默化的联系。因此说，只有遵循创作从生活出发的原则才能从根本上防止艺术语言的雷同化。
直觉与视觉冲击力
我想到了“观看的角度”，一些大师就是从观看的角度上下功夫，由此找到了的个人语言，画家维米尔以“隔窗观望”的方法来选取构图，而古风画家把模特儿布置得与画者并不是同一个视角，洛佩斯画浴室，以近观透视窄缩变形来处理画面，仅就观看的角度这一点就标明了作者对艺术语言的彰显程度。
画人体要“贯气”的意识还是我在20年前美院学习时才明白的。从那时起，我才知道画人体需要局部完成，相互衔接，人体的各部分在视觉上就会达到交融的境界，这是从技术层面上来理解的。在一幅画上，视觉构成了“贯气”的主要因素。人体的肌肤的协调统一达到乳水交融的统一，而画面上各种不同的视觉元素都在相互对比，又在相互协调中形成某种统一和视觉力度，使人体更加“贯气”。
当然，在人体的黑白、明暗、色彩安排上也需要有“贯气”的先期铺垫，真正的“贯气”是在自己的视觉毫无遮拦和下意识中的决断中完成的，这是由写生的直觉——抒发、随意、灵动，理性的慎重——经验、能力、眼光形成的一种能力。当光线均匀地笼罩在物体上方，形成空间适度，清晰而明朗的色调时，自然的力量使物体的各种关系达到统一。于是，画面就平和流畅了，这种“贯气”具有更高的境界。
在表现画面的情趣和色彩时，我发觉，直觉的东西和最初的动因是宝贵的，面对创作我会逐渐涌出很多想法和追求，一个接一个的想法就会将最初的想法牢牢地遮蔽。所以，当我改画时，脑子里又浮现出最初的原始感觉——粗糙的、大块的东西。
对艺术的看法应建立在一个极其客观的、整体的、宏观的角度上，不要匆忙下结论，不要盲从，不要轻信权威，要充分相信自己的直觉。艺术不等于数学和哲学，它没有绝对可以推理的逻辑和可能相加相减的数字模式结论，一切取决于人们在图像知觉上的敏感和心灵上潜在的沟通程度
。
找感觉，首先是形的感觉，气氛的感觉，情调的感觉，色彩的感觉，最后才是具体准确的感觉。只要相信自己的眼睛，很多问题则能迎刃而解。
图像对于人的官能有一种“侵袭”的作用，而人的眼和脑此时显得更加被动和无奈。在当今世界范围内，人们在快节奏的生活中，日益接受“简约”的生活方式，电视、图像便是对信息思想文字的一种简约方式，在这种时代，不仅是文字将与图像发生矛盾，就连经典文学与现代文学（网络文学）也会产生不协调。
人在创作某一部分，某一阶段时，眼睛对一种东西的印象过于深了，就会产生某种迟钝，也就是眼睛老容易叮住这个部分，看东西不能整体，于是就发生了信心动摇的情况。其实，有些画面和局部，过一阵后再看，或画完其它部分再看，其印象又会完全不一样的。所以，创作时，保护好自己的眼睛，经常改变看的方式（角度、时间、距离、环境）。
技巧，只有在感觉的控制之下，它才有可能发掘出它的作用，反之，有了感觉，更迫切需要技巧的巧妙协助，你才能尽快捕捉住感觉。
所谓直觉其实就是积累之中相互协调，相互映照之下的一种灵性迸发。脑子里充满了想象，但知识的作用不能低估，它产生很多类似于生物的触角，形成很多个“信息点”。于是你会画得很自信，很理性，画过之后，才会觉得笔下显得丰厚和凝重，所谓神来之笔，其实是不存在的。
对于人的感觉特点，我以自身为研究对象，有了较深的认识。在画布刚铺色彩时，人的感觉最活跃。此时，色彩观察中搅和着大量想象的成分。因为一切都是从零开始，你也会随时照应整体关系，对形、对色和对画面的处理都会显得胸有成竹。画到一定的时候，感觉就会逐渐变得迟钝，作画状态回落，想象力也没有了，这是表现的困难时期。在表现中，你的注意力不能太“死心眼”，专注细节可能使你忘记了绘画与资料、绘画与自然之间的距离。如果你是放松的，你会对各种细致的、潜伏的、偶发的东西发生兴趣，突发想象。你在“半参考”资料的方式中才会让心目中知识（解剖透视、结构等）拥有恰当的位置。所以，资料应该有，但怎样去参考却是个大学问。
直觉的表现具有很大的偶然成份，在绘画表现过程中，事先的思考和观察往往不足以指导绘画的过程。于是，你完全可以凭绘画过程中的一种自然的发展，而作出神奇的抉择。这反映了艺术上的必然性，而事先的预计和安排反而是违反艺术特性的。要十分关注绘画过程中的有益的涂改，这将导致偶然性的产生。
绘画艺术是一种利用“节奏”来引导视觉兴奋、制造生动性的视觉游戏。
视觉形式是绘画中最基本的形式。简言之，黑与白、长与短、男与女。
也许是由于西方写实传统艺术已建立了过于稳固的传统审美基础，使人们一直忽略了直觉因素后面存在着的形式因素。自塞尚提出了“立体”说理论后，人们才开始寻找一些可以自由建构艺术的法则，这很似将儿童积木分散开了又重新堆砌起来的游戏。实际上这些自由地构成艺术视觉审美的各种要素既可以天衣无缝在存在于传统的油画之中，也可以独立存在于审美习惯的“真实性”、“合理性”和“情节性”之外。
明白了形式语言对油画创作的作用后，更主要的是要训练一双对形式美十分敏锐的眼睛。长期的绘画练习和不断观摩优秀作品，才能形成在视觉经验方面的深厚积淀，由此，我们才能获得一双善于辨别形式美的眼睛，使我们能从事物或图形色彩中找到真正有价值的，符合审美特征的绘画形式意味，这是通向现代油画创作的基本途径。
绘画是视觉的，与视觉相关的、能振奋眼球的东西仍是形式，仍是色彩等一系列符号的全新组合。油画与雕塑对于视觉的冲击力显得更加突出。油画的材料特征与色彩特征显出了某种狂放、厚重、浓郁，以及变化多端的特性。
艺术家要表达那种特有的“感觉”，坚决地，反复地画下去，即使是小画，更要抓住这种宝贵的东西，一般性的准确和视觉上的舒服没有什么意义。要画到“份”上，让色彩、构图和笔意的特点完全出来，这时候画面上就有了一种与一般写实画不同的强调、整理和夸张效果了，这种效果就是当前人们所说的具像表现性。而人们所普遍热衷的那种脱离了直觉的“表现性”是不能同日而语的。
概括与简化
自信的挥洒必定是内心高度释放的结果。一但你将一幅所谓的“创作”简化为像色稿和小构图那样，你就会画了。一旦困搅你的东西变少了，你想得也太少了，动笔就会迅速果断，生动的东西立即出现了，这必定树立起了你的自信心，更自由的表现还在后头。
概括使整体的表现成为可能，概括使观察与表现变得更为流畅，概括也是一种经验和理性的结果。当然，完全的直觉状态下的概括则需要避免经验和理性，眼睛的独特功能才能完全体现出来。
我在画小画时，笔触无意中已成了我风景画中有表现力和有意识的部分，这里有我长期熟悉小尺寸的画面用笔的经验积累。画面小到我不能不作出概括，使我反而能摆脱对象复杂的细节和细微的色彩关系，笔触反映出了我的自信和能力。
我此次用色也有突破，脑子里“大色块”概念在发生变化，我不会因为盲目地“概括”而损害了直觉的生动和铺色的流畅，过去“响亮”和“单纯”的概括方法是对风景深入表现有害的，这会损失更多的层次和色彩的饱和度，因为真正持久对视觉起作用的仍是大关系和最初的“想法”。
创作中更多时间是用减法，不是用加法，这是说明手法越统一，越单纯，越能使想法更清晰地传达给观众。想法多了，意图就变得含糊不清，结果是费力不讨好。
背景与前景人物在“真实性”关系上的偏离是一种观念上的转变，画《音音》肖像时，离开模特后在背景上的修改，才使画面“出彩”，整个背景全部改了一遍，让其色彩和形“抽象”化，当背景与人物脱离关系，结果人物的色彩和神采都出来了。事实证明，简化了画面，能更突出想要突出的部分。
整体语言
詹建俊在归纳各类艺术流派特征时说：“古典主义的素描，印象主义的色彩，现代绘画的整体，”这里“整体”一词恰是对形式语言中各种基本元素综合体现的准确表达。构成画面形式的基本元素，诸如对比、均衡、转换、重复、强调等等，主要通过色彩和图形符号等视觉因素表现出来，每一幅作品都必不可少地具备这些形式因素。比如有时画面以平静和统一为主，画面则趋向均衡统一的特征；有时画面以强烈震撼的表现为主，画面则趋向对比，运动和节奏感特征。但无论怎样变化，这些因素之间总是密切配合，相互统一的。这就是“整体”的确切含义。
传统油画中的表现手段越进入到“高妙”层次，越能弄清其中很多难以言说的“道理”。画面的相互关系的形成构成了一张相互牵动（联动）的网，画笔下去必是要牵动网的一域，于是整个画面都会产生相应的变化（或是要求进行相应的修整以达到平衡和协调）。
整体的功能就是体现了一种严密的“秩序”，相互间求得一种“可推移式”的递进秩序，在实践中，我尝到了这种秩序控制的甜头，画面上相互关系（在一定距离下）的彼此作用，产生妙不可言的视觉力度感，很多微小的区分，在远距离看，其变化远比想象的要大，这是画面相互关系产生的视觉作用的结果。
大画的多细节，复杂内容等因素往往制约了大关系的体现。如同一个导演，面对众多的演员，场景和道具，一旦乱了方寸，使各自都在唱对台戏，相互冲突，没有了整体，结果也就限制了想象和激情的发挥。
整体关系的形成可极大地增加色彩的饱和度，此种色彩的力度完全要靠色彩冷暖构成的对比，而不仅仅是靠少调色产生的“高纯度”效果。
回顾几十年来我在绘画上的进程，时常把完整的艺术如同剖卸零件一般，探究其原理，分解其过程，这一切也许是出于教学的职业责任和纯天性的好奇和认真所致。
欧洲传统油画的高度在整体，观原作比观印刷品得到最强烈的印象使我对油画的品质有了更深切具体的了解，很多印刷品无法达到的东西就是整体关系的微妙性，西方油画之所以具有高度，是有了在辉煌年代中铸冶过的一代艺术大师，将油画达到纯净的品质，让人的眼睛得到高品位的享受。
整体包括很多方面，色调的整体：很多画的色彩比我们想象中的要灰些。但灰与灰的对比，却比我们想象中的反而更强烈，光的感觉更强烈，层次的整体使整个画面的黑白灰分布更严密，这使整个油画更响亮，有一层均匀的光照感觉。而没有像国内油画那样常出现，灰暗，脏，和粉的问题，这其实也是素描的层次问题。
如果说照片真正地成为了写实艺术的大敌，还不如说照片的真实成了判断油画写实的一个“基准”，照片的真实并没有解决写实美感表达中所有的问题。
观念篇
看画不能简单地给出其优劣的评判，其缺点往往就是他的特点。当你以某种正统的观念和眼光去评判这些个性语言突出的作品时，缺点可能彼彼皆是，但若干年后，换一种眼光看，这些缺点恰巧就成了闪光的奥妙之处。
吸纳别人的语言长处时，眼光要相对宽容，要善于发现其内在的长处，而忽略短处，找出主流，而轻视技节。
磨练自己的语言时，却要相对偏激，不能作所谓的公开和“客观”的判断，更不能太考虑大众或旁人的意见，坚持下去就会找到真谛，终就要被人承认。
画家应该具有很明确的、很独到的艺术思想，它绝不能流于时尚，更不能听从别人或者权威的指挥。思想是自己心灵深处的，它制约着一切，也联动着其它方方面面的举动。我在过去的创作中，有时是有想法，但未能坚持，有时是无思想，硬要从中挤出思想，显示某种观念，这些都是违背艺术规律的。
从美术史上可以看出，每一次美术革命和艺术风格的衍变和随之而来审美时尚意识都在受一种观念的支配。创作观念是画家们艺术追求的主旨。要明白艺术观念对艺术革命所起的作用，看相隔了一个世纪的艺术变革也许更清楚些。在对外开放后中国油画发展的短短二十几年中，中国油画从艺术样式到风格流派，几乎参照有几百年油画发展历史的西方美术重演一遍。我们惊叹中国人在这方面的聪明才智。在技术上我们已经与西方大师们如此接近，但这只不过是一种重复，因为他产生的过程是缺乏以艺术观念衍变为基础的。因此，缺乏创造的艺术是没有价值的。
艺术观念的形成过程十分复杂，现代生产力和高科技发展，战争与灾难，社会时尚等外在因素逐渐改变了人们固有的传统观念。人们进一步思考人在社会中的价值，人类未来的状况等等。现代社会发展过程中充满种种令人困惑的矛盾，这便是形成现代艺术观念和引起艺术变革的重要基础。美国20世纪50年代兴起抽象表现主义艺术，就是反映了战争和由此产生的种种不可消除的社会问题造成了人们在心理上，物质生活上的伤害。画家的愤懑，焦躁和动荡不平的情绪因素，孕育了以抽象表现主义（新表现主义）这种完全自由地倾泻个人内心的情绪为特征的艺术样式。
画了几十年了，留下了几百幅作品，这是我一生努力的缩影，同时也是我生命浓缩成的彩色的印迹。我没有理由不珍视它。现在我看自己的作品，不再是只挑毛病，不看优点了，其实，过了一段时间看这些作品，所谓“毛病”居然不成为毛病，甚至成了优点，应该站在历史的高度上去评审自己及自己的作品，这样才会公正些。
前些年，脑子里多了些实用和改良的杂念，想当然地把某些东西相加于一体，比如，写实与表现，古典与现代。绘画教学中，当你一味地追求在基础方面的完美，你的目光已经偏离了艺术。
保持和发现绘画中偶然的东西，需要眼光，也与明确的追求分不开，一些看似漂亮的东西，这或许就是别人的（只要你曾见到过），这样的东西来得太容易，但最终却会损失画的格调。品格是最关键的，一切都要围绕它，所以，创作中的反复，时间的累积都是必要的。
技能并不单纯是一种熟练，它包含复杂的内容，随着自己精力和敏感力的下降，我在纯粹的技法上甚至不如从前。我现在已经意识到了技法与思想观念同样的重要性，光练不想期望达到艺术突破几乎是徒劳的。
油画传统的材料技术在新时代新技术发展的年代已慢慢失去意义，因为其材料的独特性和表现事物的优势已不存在，它的写实性被照片、影视所取代，其视觉的内涵性和冲击力被广告、电影电视所取代，油画材料的很多特点已被更方便的材料和工具所取代，如丙烯，喷绘和彩打等。现代的油画家作品中体现出来的观念及所创造的语言特征，并不是传统意义上的油画语言，因为画家们可以用不同的材料来表现，那么这种语言就显得包容量更大。
纯美术
想来想去，我觉得艺术其实并不神秘，每个人都可能拥有它，我们有时离艺术很近，但我们并不觉得。有时你以为你在搞艺术，其实你离艺术很远。搞艺术时，你常常觉得很舒畅，很痛快，想象和创造使你顾不得什么了，当你顾及太多的时候，艺术又开始离你远去。
艺术品格的要素就是“纯”。纯的思想、纯的手法、纯的观念、纯的技巧、纯的情感。一幅艺术的构思过程，首先要确立表现的基点和内容，我在更多的时间里让构思有了过重的负托，承担起视觉艺术所不能承担的任务。再看世界名作，大师有一种气派，他能够潇潇洒洒，大笔挥挥，细细品味，这普通的东西中却蕴含了深刻的思想，它所表达的东西是靠观者想象的，并非事先设计得那样丝丝入扣。
美展
我认为市场终就要取代目前这种“美展”式的格局，而且，市场和作品的价值在一定程度上能主动地顽强的、支撑美术创作。经济和实惠是一个强有力的支撑点，画家在获得了经济回报的基础上才有可能获得艺术事业成功的感觉。但市场也有局限性，艺术家要把握自己，有些东西始终不能动摇，不能因小失大，丧失艺术良知和艺术灵性以及艺术品格。
绘画的整体格调的确是一种综合的表现效果，在展览厅里，毛病就会被放大，与众多作品挂在一起时，很容易看到了自己弱的一面。
因为要参展，甚至潜在地想借此重振自己的艺术地位的想法时时在困扰着我，我真是“硬着头皮在画”。我是一位作者，同时又是一位观者，我要将自己熟悉得不能再熟悉的作品推到陌生的眼睛面前。
得奖对于美术作品来说，的确太具多变性，所谓的“奖”是某些评委在综合时尚因素作出的某种折衷的投票结果，因此，我认为奖的等级与作品的水准并不是一回事，当然评选中的漏洞可能还会更大，为这个去伤神大可不必。参加美展与人的状态息息相关。面对展览，面对评委，你要有一个好的心情，好的状态，你的机遇也许会不期而至，有了状态，你能坦然地面对市场，面对画商，此时名誉和金钱也许就会不期而至了。
评委的标准是油画语言变幻的“红绿灯”。人们关心的是什么样的画能被选上，能获奖。然而，评委口味也在随时代变化。先是要求题材内容和构思巧妙，后来要求生活化，后来加上形式感。当西方前卫艺术家流行时，展览中又会以所谓的“思想解放”来显示评委的开明和开放，这些信息在一定程度上使很多画家思想混乱。跟风不上，顾此失彼，最终也失去了自己已经开始成熟的一片天地，而去适应新的语言标准，而当你以一种所谓的时尚的语言去参展时，评委口味又变了，因为时尚的变化远比画家作画的变化要快。
围绕着放松和整体的想法来看第十届美展，看完后仍觉得很累，这些作品不能说不好，它是从数万件作品中挑选出来的，在某一个类型中它达到“尽善尽美”的地步。但看后仍觉得是做出来的，作品制作的技巧和灵动不够。中国人在模仿和综合各类艺术方面的确是下了功夫，其中绝大多数作品仍可看出某种流行的套路。虽然画面十分完整，但这些作品看完后就觉得雷同，它们的区别仅仅在题材上，人物形象和事件暗示了某种主题，这是同内的时尚创作方法。
一些好的作品和风格语言的特征只有从原作上才能更加认识得清楚，粗劣的印刷品上往往只能传达出画的构图和构思，倒是一些情节性的画印刷品的说服力可以达到极致。由此可以看出，对油画艺术的欣赏只能在展厅中，对其艺术语言的功能的认识唯有通过观摩原作，这有可能使中国的油画艺术在艺术语言中上达到新的高度。
最使人振奋的还是乌菲兹美术馆，还是十天前我在简陋的印刷品上用心揣摩的大师们的真迹就在眼前，我很兴奋。但画毕竟太多了，看后反而印象并不深了，不过我面对印刷品自己体会出一些心得，在原作中得到印证，如，明暗层次的丰富性问题。大师们在黑白灰的安排上费了很多脑筋，中间色层最丰富，细赋，主要精彩部分在中间灰色上。古典色彩的表现方法仍然是依靠罩染，所以色彩美体现在调子上，局部的色彩并不重要，造型完全主宰了整个画面。
哥雅的一幅女人肖像色彩画得飘逸，轻松，而且极薄，关键的细节才稍厚见笔触。提香的真迹比印刷品要微妙，但色彩的局部并不丰富，他在色彩的大对比上下了功夫，有了些冷暖对比，但仍不是现代的色彩对比关系，显得很微妙。波提切利的灰色调子很好看，整个画面关系靠近些，细节（图案，背景的花束，建筑十分工细），与前景人物对比拉得很开，人物的焦点虚实感不强，平面的意味很浓，但构图的完整性弥补了这个问题。伦勃朗的肖像画得实在，还在于人物造型的严谨，细微，虚实并不是主要的，当然，他处理暗色很老道，暗而不死，重而不深，与中间色很好地衔接，对比出了小部分的亮色，加上材料的效果，使人看起来感觉很轻松。
古代的西方人作画心态和精神仍是主要因素，很多巨幅肖像画如果没有巨大的付出和努力，光是有技巧也是完成不了的。当然，以我的审美能力，也对其中大部分作品一走而过，除了时间紧的原因，我觉得并不是这些画家没有名气，还是作品的质量，没有能打动人的东西，彼此太接近，色彩过于灰，过于琐细，过于程式化，其中当然也包括一些名人的作品。
一整天在卢浮尔宫渡过，中午没有吃上饭，肚子饿得不行，回到旅馆，头昏脑胀，强打精神，想记下点什么，因为这一天是我一生中可以数得到的日子。
名画的魅力真是无法比拟，德拉克罗瓦、籍里科、大卫特的巨型油画征服了我，这是真正的力作。雄浑、有力、布局严谨，松弛有度，以我的头脑已经无法谈得更多了。整个画面的色彩对比，黑白对比，在如此大的画面中，控制得太好了。色彩饱和透明，暗部尤其画得很好。人物的个性，动态，神情，都是上乘的。艺术家以自己毕生的精力创造出令后人敬仰的巨作使人感叹。相比之下我们在艺术上付出得太少，太不认真，太没有远大理想。
柯罗的风景，厚重的灰色调，强在布局和构图，色彩调子和谐，层次丰富细腻，重色用得很谨慎。安格尔不可战胜！同一幅作品，二十年前看与现在看，仍然一样觉得不可思议，好的东西是永恒的。从人物个性刻画到细节的精妙无可挑剔，色调十分整体，画面质地感极好。夏尔丹的静物，厚重透明，好处简直无法捉摸。格瑞兹的少女的手，边线虚得十分讲究，色调层次光感极好。浪漫主义相比古典主义显得更具表现力，它强调的人文的情愫，强调了表现技法的突破和形式的多样，精神力量与绘画才华紧密地结合于一体。
进入到大师一流作品的层次，很多东西无法仅用技巧来解释，这里有天才的闪光，勤奋耕耘达到了精神上的升华，这是人文和传统深厚的沉淀，这是时代的伟大的巨献。
主题性绘画
画历史画，尤其是历史肖像画，我以为更重要的仍然是形，我没法离开照片提供的特有的细节，它是引起人记忆和情绪的基本因素，如果坚定地站在造型的基点上，对不足之处精心考虑后，画面必定会有报偿，问题往往出在不够坚决和犹豫上，以我们的技法和能力，要画好一般性的“正确”并不存在太大问题，但要画出独有的“真实”却很难，这一点恰恰是历史画重要的品格所在。
艺术表现中人文精神和内在的文化性仍然在警醒我，生活小品，虽然好看，但未必太浅，不能达到叩动我心灵的程度，于是，我的思想又回到了历史画上，我明白、自己要画些什么，表达我对中国五十年代的青年人的一种崇敬，这里有我的亲人，父母亲和很多相识的前辈（也许我现在也快成为前辈了），这里有很复杂的情感因素，这是超出感官之外的东西。我要以自己的造型能力和感悟性来表现一群人，逝去的人，他（她）们的言容笑貌，他们与现代人的差别，这使我的构思从单纯“猎奇”老照片的狭窄的思维中解脱出来。我对自己作品的未来预测与看这些照片时的感想很相符，我的激动与我即将来面对的挑战很相符，这是一个潜藏在我心底里很久了的愿望，要表现人，真正的人！
模仿语言
有效的方法就是从大师那里直接学习油画表现语言。通过语言学习，弄明白大师是怎样忠于自然，然而又不同于自然的奥妙所在。这样的学习方法必然有一个从简单的模仿到寻找艺术表现规律，然后切合自身的特点而找到创作突破点的过程。所以，我们常常在创作构思时，一边阅读大量的资料，由此找到本人潜在的创造基因与大师语言的切合之点。翻着翻着，心里就明白了。在融合语言的过程中，开始会生疏和生涩些，但经过将学到的东西反复咀嚼，形成符合自己胃口的和容易消化吸收的营养成分后，即使一段时间出不了作品，但学到一点，就会与一般语言拉开一点，当自己再设法从这种语言中脱出来时，个人的面貌和创造性就体现出来了。
如果想要在画面上摆脱平庸的面孔，只要模仿一些风格画就可以了，但那是一种另外的平庸，它可以使无知的人感到兴奋。
临摹绘画其实有很多优点，当初学画我也靠临摹才学会了调色。欧洲古代绘画，一辈一辈的艺术风格和技巧的传承，其间是不能缺少临摹学习环节的，这一点正是中国传统绘画教学之所长。
绘画的临摹的好处就是先被动，一股脑地照搬，随之再慢慢消化，甚至不等你想明白道理就先画起来，以后再去主动地弄明白道理。按照现代的教学和艺术理论，艺术的观念在先，使大脑先有一个空间和选择余地。而临摹的过程是把原作（印刷品）的优点与缺点一块儿继承。事实上，艺术上的优点缺点常常捆绑在一起构成了风格。学艺术的也都明白，弄清楚艺术的原理是件多么不容易的事，等你一切都明白了，你也许就不会画了。
陈丹青说，当初他画《泪洒丰收田》不过是想模仿苏联油画的大场面，画《西藏组画》则是想模仿法国十九世纪农村风景画的风格。由此，我想到中国现阶段的油画语言的来源主要是通过对西方油画语言的模仿，真正原创意义上的成熟的语言却少之又少。这倒不是说模仿有多么好，中国的油画艺术的发展历史很短，审美眼光和思想方法与西欧人有很大不同，所以，对油画引进是：先把它学好，找到本质的，正宗的东西。
当然，即使借鉴，模仿也不容易，在当初，人们的审美模式和油画语言体系还是纯“苏派”时，你要有胆识和勇气，走出了第一步，同样也是一种冒险，因为要抛弃已经玩熟了的东西，同时还要转化审美思维，也可能会弄得非驴非马，四不像，而达到纯正就更不易了。在掌握好一种语言后，要再有一点点突破，再增加一点点新的东西有多么难，因为不仅要使人接受新的审美模式，要脱离原先的“母体”，而产生出新的思维方法。
我们去模仿语言，学过来要讲自己的心里话，就如学英语的目的是为了与外国人沟通一样。然而，很多人学习语言时，只满足于用语言本身的魅力去炫耀自己的“口才”，或是在学习语言时，连同别人的思想和感情也一同学过来，这时，所谓的借鉴学习就成了可耻的抄袭了。在某个时期一切均以“现代”“创新”为时尚的潮流中，这些模仿语言“口技”超群的人总会不费力气得到某种好处，而侥幸的成功会使他们的艺术灵性也变得暗淡，而让很多执着于艺术的人受到冷落，背上保守的精神负担。
学院派
在中国对学院主义的认识有待重新来定位。
一个教师，如不具有眼光，不具备对萌芽时期艺术的洞察力，他的教学观点就如同一把锋利的刀子可以轻易剔除树苗的主干。使树干变得弯曲甚至夭折。
我几十年生活和工作在学院，搞的完全是学院派的一套，但却不敢以学院派自居，甚至对学院派作品嗤之以鼻。平心而论，我真正的好处和优势其实就是学院派给我的。在欧洲，我看了真正的学院派的东西，现在觉得，西方写实绘画的真正高峰就是学院派创造留下的，这个画派可能被人误解和忽略了，它留下的营养并没有让后人们自觉地去继承。
徐芒耀的写实语言是更趋于理性和照相式的，他凭自己多年的熟炼和技术上的精进，使写实的技术日渐提高，他探索到了与此相关的一些油画技术，使绘画表面看起来更细密、平整和光滑。由于有坚守向某种“客观”的真实靠近的观念支持，于是作画的方法有了很多质的改变。徐芒耀除了强调画准之外，更注意表现细节的质感，他把细节的刻画与画面的制作结合起来，巧妙地利用了画底，打磨，透明色和多层薄画达到了肌理的丰富，这显然与照片相差就大了。他的打磨技术和刮擦方法，让一些看似潦草和粗糙的背景显出某种抽象的质感效果，这也更增添了油画或素描的生动与节律感，不使画面变得呆板和平均。
徐芒耀的作品尽管完美，因他的专注于某一方面的探索也许同时会失去艺术中其它的东西，这也是一些人至今仍不能接受他的作品的原因。但有一点却不能忽视，他在艺术上追求和主张是鲜明的，他为此作了大量的工作，日益完善了技法，为中国的写实技术尝试了另一种方法，而这种方法在当今的西方也很少有人能够掌握了。
学院式的作业训练给了学生锻炼写生语言的一个平台，这就相当于教师在进行自己的实验中的一个环节。因此，每一次课应是一种语言训练的实验，而不是简单由浅入深，由简到繁的作业延续，现代观念下的写生教学可以极大的提高学生对艺术语言掌握的能力，而学生的个体实验在整体的课堂环境中又得到互补，产生相互激活，无限增长的效应，这一点对改变当前油画教学中那种古老的模式概念十分重要。
照相与绘画
我们可能对曾经无意识状态下“抓拍”的某些生活的“断面”发生兴趣。因为这种偶然状态下的拍摄，展现了人物动态的极其自然和偶然的一面，人物动态的失真和周围环镜构成了在光影和线条上的自然组合，其实已经具备了某种形式意味和可以发展为艺术作品的构图因素。要将这些有意味的因素巧妙地重新加以组合，关键在于作者的眼光。当今国内许多写实画家正是巧妙利用照相的这种特性，极大的丰富了写实的表现内容，同时也有效地提高了写实作品在表现自然真实方面的技巧水准和画面制作的质量。
如果说照片真正地成为了写实艺术的大敌，还不如说照片的真实成了判断写实的一个“基准”，照片的真实并没有解决写实美感表达中所有的问题。当然，照片的存在，也指明了画家在写实中可能发展的方向和空间。
原始照片在某些时候起很大作用。在色彩关系上，照片是无法提供现成的关系，色彩全在自己的控制当中。当然照片在此时又是唯一可以追溯记忆，引起想象的重要依据。于是，照片中最基本的人物形象，动态和环境道具就成了原始参照，否则无从下笔，或是放大了后没有继续画下去的自信心，于是就从照片中取得了一个可以预想到的图像。光线也好、色彩也好、形象也好，不太可能与人们预想的有太多差别。而绘画则不同，它的法则和想象因个人不同而结果更大相径庭。各人在作画时，根据本人的偏好，而越出了不合相片的“规范”。这个缺陷实际上就是绘画的优点，再看历史上西画大师的风格，个人的偏好，乃至缺陷和错误，它就构成了其风格语言的一部分。因此，油画重复照片，很难引起人们的兴奋，再好的技术一旦完全模仿了照片，就将技术断送了，它再也无法引起人们的关注和兴趣来。
陈和西认为，照片中好看的东西就要力求肖似，并好过照片。照片中不好的部分，你自然会本能地去掉它。画到现在，他的这句话对我有警醒作用。我一段时间抄照片，主要是为了“像”照片，所以无法对“好坏”“有用”“无用”进行筛选。可现在，又一味远离照片，结果连照片甚至不如。最好的方法是对美的东西有一种本能的敏感，没有成见。面对自己的画也一样，时刻有一种“新鲜”的感受，有明确的“好”“坏”之辨。
写实艺术要求的很多东西，相片中都有，何况数码和电脑又使相片已经不同于传统意义上的相片了。实际上，写生画有很多局限。由于时间的短暂，以及写生考虑东西的局限，更重要的是思想和眼常常产生一种片面地盲目抄对象的问题。照片好似已经具备了写实绘画中的诸多因素，已经用光影、色彩建构了绘画的形象，这个令画家困惑的技术问题。如果你用可怜的技巧去再造另一幅照片，它的价值可想而知，可见，照片不能表达的东西才是绘画的神韵。这东西就在画家的心中，在他的发现之中，在他的综合与处理之中。
画家要将照片无法完全表达出来的，似是而非的东西，具体化、典型化、完整化，这就是绘画语言的表现了。
照片的细节是优势，但灵活运用和整体关系的处理则为劣势。 “心静如水”，这是一种最好的状态，只有这种时刻，人才能冷静地、积极地思考问题，人的创造力才能出来。
情感篇
在油画中还有一种隐藏得较深的情感，如果不仔细品味也许还不易被看出，这是一种具有在情感表现上“多义”、“象征”和天然无修饰的表现方式。有时，我们可以通过画中人物的“无”表情和毫无目的性的超然的动态隐隐地揣测到什么，有时我们可以通过画面的色调气氛和整体关系而引起某些联想。由此，我们从凡·高的《向日葵》中好似读到画家痛苦的内心独白，从朝戈的《敏感者》中觉察到了画家内心那种困惑不安的现代人的真实心态。虽然这些绘画都是具像写实的，我们还是完全可以感受到其中情感构成的表现张力。
凡高的书信集一直使我着迷，我从一个远在一百多年前的曾经一名不文，后来却名扬世界的穷画家身上找到了很多共鸣。看艺术史与认真地去研究一个艺术家的个案的结果是定会不一样的。艺术家的成功是一个十分复杂而漫长的过程，他的求学过程和苦心追求艺术技巧，认识艺术的方式的诸多细节经常被人忽略的，人们往往只看到他一生中最辉煌的一面，然而这个侧面只是他人生中的很短的一段时光，形成这种极富表现个性的艺术语言的成熟过程却被忽略了。凡高的色彩和笔触并不等于这是凡高天才的唯一体现，很多人急功近利，只学其表，当然学不到，也弄不懂这种天才的价值和全部内容。我与凡高有很多方面相象，其实打开每个人的心灵深处，应该能找到彼此的相象的地方，可惜社会，地位以及各种禁忌封闭了这一切。很多人悄悄地生活在这个世界上，不为任何人所知，他的情感欲望，他的痛苦和欢乐直至他的死去，时间消逝了一切有形和无形的东西。
凡高的灵魂以文字和图像的方式得到了延续，一直在永恒的燃烧而闪烁着光芒。
在现代艺术中，油画的具像因素在逐渐减少，画中表现出的情感因素势必将更进一步的加强，美国曾经一度兴起的抽象表现主义画家更是强调了情感在油画中的绝对地位。马内达在课堂教学中曾说：“要使绘画的一切因素服从于情感。一幅画是光、色、造型诸种因素的统一体，但情感仍是首要的。情感也如绘画形式一样不能重复，否则将产生廉价的作品。”在美国这种极其崇尚个人价值和个性化的社会土壤中，强调艺术中个人情感的充分发泄，而不受其他外在因素，如舆论，时尚，传统的约束，由此导致了艺术中情感表现的极端化和艺术形式的不断翻新。然而个人的情感能否取得与普通欣赏者的沟通的矛盾一直是存在的。
情感是一种伴随艺术灵感和潜意识而来的极其脆弱的东西，艺术家要有极好的分辨力和控制力，才能捕捉到这种转瞬即逝的轻风一般的意念。从艺术的构思阶段开始，一直为情所动，在整个表现过程中逐渐地释放和宣泄自己的情感。只有高超的技巧才能使情感表现的分寸得以控制，才能使情感表现强烈而不显做作，奔放而不失矜持，委婉而不显含糊，单纯而不直白，深邃而不故弄玄虚。由此，才能构成油画更高的品质。
为什么我数年前的东西反而更有说服力呢？不完善的技法反而导致了在表达个人的观感和精神上的专注和执着。我现在才明白，为什么在某种“艰难”的条件下，在材料缺乏或者时间紧的关口、艺术上却会达到某种超水平的发挥。这是因为，客观条件打破了头脑中已经牢固了的套路，思想上的自由才会有新的发现。
为什么人进入到成熟的年龄，饱经风霜，情感反而淡了。因为忙，因为应对世俗，因为世俗私欲的诱惑，因为对人缺乏的爱心，就会导致人在情感上的愚顿和盲目。 生活如果没有激情，没有诗，没有音乐，它会让人疲乏，让人沉伦，让人愚蠢。
我的心路
清晨做了一个梦，好像是学生时代的生活，我面临情感的抉择，这时我的意识全部清醒。梦中我多少次默念，一切可以重新开始，我的人生还长嘿！等我醒来了，屈指一算，离那个年代已过去了三十多年，我当年的梦多半已经变成了现实。我可以重新开始的机会真的不多了，想到这里，我忽然感到从未有过的一种失落，一种惆怅，一种感叹，一种惋惜，情绪变得很忧郁，尤其是独自一个人躺在床上，窗外的天还朦朦亮，楼上的人已经起来了，小小的响动传到了我的耳朵里，想想人的生命在醒来后又要紧张地工作，一天一天地过去，一年一年地过去，岁月在积淀了许多年后又会以无情和冷酷、以无法懊悔的事实重重地扣在我脆弱的心上。
我开始回忆自己为何一下子变老了？远离青春年华的三十多年就这么过去了，干嘛了呀！粗粗地想想那些年代，我发觉这就是真实的、辛劳的、一点一点积累的人生，一切都那么平凡、平淡……是年岁，是经历，是命运把我熬成现在的样子，成功是什么模样？它的代价太大，那是青春的筹码。
我常常感叹，到了我这个年龄，精神世界显得有些枯竭，身边的世界仿佛不如从前精彩。对人生，对男女，对事业，对前途，我似乎已经看透了，没有了激情和幻想，我在创作前，脑子里常常一遍空白，这是令我最痛苦的。
即使目前并没有多少作品会令自己满意，但几年后，几十年后它们会有什么结果呢？不能轻视自己的任何劳动！我想，只要是用心去创造的东西，它必然会形成某种历史的印痕，这是十分宝贵的艺术之路，它可以避开金钱的诱惑，可以超越时代和超越观念。
我的东西至今并不成熟，一直没有形成某种风格样式，但反过来想，这也许又是一种机遇，我还没有陷入某种廉价样式的复制和生产之中。我用真情，用自己的眼睛，用毕生的力量和劳动创造平凡的艺术，这些东西，只要换一种眼光去看是会找到它的知音的。
平日里我欣赏别人的电视剧，我忽然想到自己本身就是一部最绝妙的电视剧，只有当我认真地、细细地品味自己的人生故事和经历时，忽然觉得这比一般的艺术作品都美妙和真实啊！这是我的积累，我的财富，我相信总有一天会利用他们，用艺术的方式表现出来。
我的创造应包括这样一些内容：
一、油画创作、写生作品
二、我的著作、论文
三、我的心得、思想活动
四、人生选择和奋斗方式，有目的的奋进、工作。
过去认识创造时有所偏废，只从表浅的一面来看待创造和其成就，于是对自己常常信心不足，我现在觉得，只要你没有停止其中的一项（你当然也可能同时进行多项）你就没有停止创造。如果你的创造意识没有深度，你的生活就会没有光彩，生命也就没有价值。
姜坤老师说了一句很有内涵的话，人的艺术成长很似沿着圆弧形的轨迹前进，到了圆弧形的最远端（与前一个圆的相切点）是你事业和风格发展到最好的时机，但稍不留心，你就会沿着轨迹再转了回来，回到起点。当你到了切点时，应该抓住机遇进入到另一个圆的轨迹，那里有新的空间……
我的艺术思考和艺术实践就如同转了很多同一轨迹上的圆圈，很难拓展到新的空间。
我时常否定了自己的优点，欣赏别人的优点，此消彼长，我变得无所措和惶惶然，结果到头来，我什么都不是了。不过幸亏我那固执的禀性，使我又不能真正地丢弃我的过去和我的本质。我在“学习”别人的东西时，总是无情地遭受到自身的抵御，我很难真正地做一回脱胎换骨的试验，这也是我一直不能体验出“纯正”的艺术品味的原因。
我的固执是可爱的，我过去稍有收获，也许均来自于自己的“固执”，我一旦痴迷于某种东西，总会获得某种结果。倒是我的那种“聪明”，那种理性，那种徬徨和懒惰，最终会使我一事无成。同时，如果我生活中没有能使我痴迷的事业，我就会找到其它的目标。这样，本性中的其它因素就会一发不可收拾而出现另一种难以预料的局面了。我由此想到了人的修养和本性问题，很多东西都是本性使然，修养的自然融会贯通，艺术才华的灵光闪现。思想品行境界高的人让人真正地崇敬，佩服，不管他在哪方面的作为，都能给人以深刻的印象。人生的态度应该是鲜明的，坦荡的，向上的，这是做人的整体原则。
我过去的伙伴们正处在如日中天的状态中，他们对一切充满自信，悠然自得，尽情地品尝着现代社会的物质和精神上成功的美好感觉。相比他们我是否真的过于迂腐，过于本分，过于墨守陈规了？是否这个社会就是个虚假的交际和纯物质的社会？想想我在自己人生道路上的那份寂寞，工作的不顺利和事业上的挫折，是我的才气不够，智商不高，和机缘不到吗？我现在已经很冷静了，离开了这梦绕魂牵的油画，我回到我的现实之中，我并不在意这一切。但这些经历是我思考问题的坐标线，它那样具体，生动，当我一旦看穿了邪恶、权力、金钱、虚荣，以及人际交往的本质，就觉得所谓的公正和责任显得那么苍白。
一个艺术家要走的路肯定与谋求仕途成功的路绝然不同，因而在处世态度，为人的情感方面也有天壤之别，这一点是需要我永远牢记的。
自己就是不能过于相信自己，别人的长处和可学之处永比自己预料的要大得多，当你还不太了解这些的时候往往会作出简单的，轻狂的判断，这样就会妨碍了整个的思维的顺利进行。
“名利得失，面子”它妨碍了一个人的正常思维和判断，他让人变得孤独，浅薄，势利和俗气，心胸的狭小又进一步危害到身体的健康，因此，它们真可谓人生的一杯毒酒（苦酒），我有勇气把它喝下去了，经历了，就有一种重新“出世”的感觉。
心态与状态
我又回忆起钟以勤先生画素描时的情景，他的素描过人之处就是不刻意体现技术，脑子里就是自然对象，所以画得更加内在。其实他的很多画都不见得十分成功，但成功了的就有深度。我有些怕失败，这种心态影响了我对自己认定道路的坚持和探索不止的勇气的产生。
我认为一个人的能力是很难消退的，其眼光标准、技法和表现能力都潜藏在自己的身体里，创作和写生中，只要你的思想方法正确，追求的目标明确和对表现的东西具有自信心，你的才能应该会自然而然地浮现出来。很多时候，是自己对自己怀疑，自己对自己设置障碍，自己不愿意去利用自己擅长的特点，而去从“道理上”找, 表现方法，于是一切有利和优势都会丧失殆尽。
心静如水，这是一种最好的状态，只有这种时刻，人才能冷静地、积极地思想问题，人的创造力才能出来。我现在的思考方式几乎是在忙碌和紧张中的灵机一动，突发奇想，却又嘎然而止。依靠这点滴火花，开始做一点点事情，很多东西就在灵感即将爆发时止住了步伐，有些可惜。
绘画时, , 的思考比平时更活跃，更有效。思考是一种探索，是一种反证，是一种纠正。在思考的过程中，它瞬息间便与积累中的各种思想，经验勾通起来，创造出一种新鲜的念头。读书写作和看画册、看展览也是一种静心思考的方式，画画本身何尝不是在思考呢？
思考是愉快的，它在积蓄某种能量，为进入创造作好准备。
在好的状态下，感觉导致记忆的复苏，我此时才觉得见过与没有见过，感受过与没感受过是完全不同的。我经常去挖掘记忆中的东西，这个宝库一旦开启，我的构思，我的风格，我的技巧才会真正形成。
创作的思路明确带动了创作过程中出现的各种可能，当你认真地对待每一个变化过程中的偶然，那就会逐渐出现与之相适应各种难以预料，却又合理的结果，这种结果从里到外都可能刻满你的想象和积累的基因符号，从量变到质变就会形成一种飞跃。
今天是27届奥运会最后一天，我有幸能安闲地观看了大量直播，观看竞技比赛，使我明白了与艺术竞争相似的道理，在一定的竞争范围内，竞争和压力才能更多更有效地激发人的潜能，而一旦你置身于这个圈子之外，你将不自觉地萎缩自己的创造力。一个人的成功，很大程度上取决于他能选择到怎样强有力的对手。
市场、媒体、炒作、知名度、金钱这几个关键词是紧紧的联系在一起的，而人生、命运、机遇、奋斗、状态这几个关键词则远远地躲在后面，我为前面几个词而感叹，为后几个关键词而激奋。人一旦缺少精神支柱，缺乏了创造的勇气和前进的目标，他一定会感到精神上的孤独，感到疲劳和衰老将至。
我很在意别人对我的画的看法，企图从中反馈出某种命运般的信息 ，迫切具体的功利目的让人感觉到创作就像在决定自己的命运。每一笔，每一次改动好像会对自己的前途伤筋动骨，这是令自己生厌的恶习。
人需要有一种素质， “执迷不悟”，随时警醒自己。保持平, 常的心态不骄不躁，不为名声、金钱、女色所累，不强求和奢望不属于自己的东西。这种素质与人的智慧并不相等，智慧能创造人的自信心，自信心态的另一面同样能使人进入到“迷途难返”的疯狂之中。
素描有时表现为一种直觉状态下人的探索和体验状态的物化形式。因此，自由的表现和流动的线条就能恰当地渲泄形成视觉的“符号”。
造型篇
照片相对人的视觉有恒定不变的特征，但它内在的关系却在于我们去挖掘，可惜大多数人参考照片时，先入眼帘的是细节，“形”的本质的作用很难被发现，形的作用是在一种相互关系下产生的，孤立的形对绘画几乎没有意义。
我认识的造型仍是具体的一部分一部分的“立体”的东西。其实造型更在于相互关系形成的视觉效果，不是绝对的精致和准确。风景写生中的透视关系、山形、树形的偶然变化，也是造型的内容。我过去习惯于找一种“生动”的处理方法，一笔带过模糊式的生动，牺牲了自然中很多有力和有生命的东西。画小风景也许不能解决这些问题，追求的生动性恰好就是表现目的所在，常此下来，使我的造型观念变得混乱。感觉的生动与客观的坚实的存在难道能相题并论吗，这是有本质区别的。
素描有时表现为一种直觉状态下人的探索和体验状态的物化形式。因此，自由的表现和流动的线条就能恰当地渲泄形成视觉的“符号”。我强调“不要把人当人画”，寻找眼睛中的线条的转折、动态和形的体块构成，感性构成了视觉的重要组成部分，如果在艺术中缺乏了直觉因素，其结果是难以想象的。
轮廓不一定要打得太准，要找一种“错位”，这样倒会更符合大的感觉些。画细节不能太多，也不必太准，这样就能放松下来。
感性是一种观察方式的体现，直觉的渲泄除了产生笔触触纸后的快速的抖动，更重要的是要寻找到组合和梳理这种视觉信息的方法。这就是整体的观察方法。训练让观察进入到某一个人为的、科学的、有序的轨道。观察是把尺子，它能正确地丈量图形的变化和尺寸，而学生们几乎都难以在大幅面白纸上去准确把握复杂图形的。
形的变化虽然是黑白层次体现出来的幻象，这些黑白层次以及组合它的符号形——“斑点”，提供给人们一种想象，进而产生丰富的起伏凸凹感觉，因此，斑点的位置和深浅层次是至关重要的，而且它们之间的关系是极其微妙和相对捉摸不定的，这样才会有生动的幻想和动感。过于清晰的斑点（细节），就会阻碍这种动感和幻象的形成。
许江的几幅小油画和水墨给我很深的印象，这是一种界乎很多艺术之间的写实写意和抽象的作品，它来自于照片、想象、临本和自己随意的勾描，这些作品的基础就是一种意象的形，它还不是完全的抽象画，但比纯粹的抽象画更有文化内涵。
在油画表现中，很多问题属于素描问题，除了结构造型之外，更多地是层次的区分，它牵涉到光和空间的表现，牵涉到画面上大关系的节奏和虚实变化。油画的工具很适合素描层次的表现。即使看似很虚的东西，只要关系对了，它在自身特有的空间中，在虚拟的, 光照感中，就能体现形体的结实和质感的特征。我过去不太善于画虚的、浅的东西，只容易下意识地加强明暗黑白对比，似乎这样才能使形体结实起来，这导致了整体关系的破坏。
关于构图，此次也体会较深，过去对于风景写生，主要注意几块色的关系，或者是只找“趣味中心”。其实，构图中包含的东西太多、太复杂，它牵涉到艺术的深层问题。感觉不能代替构图，形式也不能取代构图，它既是创造性的（发现、取舍、剪裁），同时还是严谨的、写实的、造型的，它要求你能全面、灵活地控制。当脑子里的画面与视觉、自然形重合时，才会产生构图美，构图的随意变形和取舍的轻率，都会损失构图的内在表现力，这与我过去的认识有很大的变化。变形实际上很难，取舍和夸张不当会损失写实的力度，使感觉也随之变形，构图的美就在其合理的表现之中。
细节
精致与深入主要取决于心灵的沉稳与忠诚，循环推进的条理和层次的细密反映了理性的清晰和缜密，在这个微观的天地中汇入了特有的敏锐而深刻的眼光，以这种眼光再去看其它的作品，就觉得草率和肤浅，包括我过去的作品。
我忽然想到了绘画中细节在怎样起着变幻莫测的作用，整个艺术史的变化都可以导致“细节”这种最直接的、视觉的、甚至是触觉的因素发生变化，单就写实艺术这一语言而言，细节在扮演着怎样的角色，这一点我体会尤深。
实际上，画面上每一个细节部分都在不可忽略地扮演画中的一个角色，当你的意识进入到这个环节时，你会自然地有意地削弱真实的细节，让具有绘画感的东西——边线，虚实、对比、空间，更加醒目。
写实中总需要在经营细节时采用多种应对的方法，细节需要与形体吻合服贴，细节需要与大感受统一，细节需要与细节相联系。
作画时我习惯地采用某种“概括”的方法，将很多关键生动具体的细节“模糊化”。
速写与小稿
我的速写本中的大量的速写都是记述性的，有生活内容和具体细节的带环境速写。这些速写之所以宝贵，是因为画面上的视觉关系相互发生的作用导致想象与形象之间，线与线之间已经发生了日后料想不到的变化和对比作用。洁白的纸面上满载了表达感觉和记忆的符号信息，这些看似有些粗糙，简陋和不经意的痕迹却是最可信用的原始的形，它比日后再精致的组合都要合理和美。所以，我再看这些速写，被它迷惑的部分就是那些潦草的附加线，随意留下的空白，速写瞬间的决断的胆气足以征服艺术的慧眼。
当初在美院，丁一林看过我的部分速写，他认为我的优势和长处就在其中，但当时并未完全弄明白这点，使我潜藏在速写中的才华被逐渐掩埋。
我很着重这些草图式的潦草和破旧的东西，也许其中有着我当年的那种执着和坚定，这是一个艺术家应有的气度以及敏感和冲动，我的才华轻易地从中显露了出来。而这种轻松和潇洒，只有在现今才思枯竭之时才倍感珍贵。
我过于看重某种客观的、瞬间的和局部空间的东西，而视觉的要求可能太挑剔了。此时，我的那些仅仅来表达感觉的，甚至有些乱涂一气的草图倒吻合于视觉的要求，放大了的笔触和舞动的线条，提供了新的思路和暗示。
想想当年画《晨妆》，《外婆》，仅凭一张速写，甚至是记忆中的印象，迅速起稿，反而更耐人寻味，而后面的很多创作，把心思分散到其它方面，如作品背后的主题思想和意义等，把最初的形象感忽略了，忘记了，绘画艺术的生命力就失去了。
当我想整理速写和小稿时，我找到一个比较真实的我。这些“不成型”的作品中有更多自主的观念和敏感的发现，释放了某种闪着光泽的想象光芒，我当年几乎对此视而不见的。而过了二十多年，重新看它就觉得了不起，大手笔，甚至有生命感。这生命感绝不仅仅在于表现生活的真实，它是发自人的头脑，经过筛选的比较视觉化和形式化的典型的“形”。这些流动的、“乱糟糟”的线和笔触，也许代表了下意识中对客观世界的把握吧！
很多时候，你是跟随直觉在走，创作构图时也未必一定要有小稿，考虑多了，就会损失表现中的不可知的因素，使画的过程无任何悬念可言了。 古典绘画中的色彩关系，虽然看起来并不如直觉般的真实，但画面却有一种整体的亮感，有光照似的明亮和色泽美，这是画面的色彩对比悄悄地在发生作用，这样的色彩似乎难以模仿。
色彩篇
我找到了克服自己画面色彩沉闷或灰暗的办法，就是有意识将下笔的色彩朝一种能造成视觉兴奋的方向走，走过头一点，而不能仅仅正好。这种加强从局部看是加大了色彩的对比，从整体上看使色彩更具个性，构图更有特点，它是在更高程度上的一种整体美，一种色彩交响美。它将使你的眼睛的尺度开始新的定位，只有不断使眼睛的审美方式发生变换，这才可能真正取得技法上、艺术上的提高。
我在色彩上就走了弯路，对固有色的看重太根深蒂固，人物面部的色彩与环境总是难以协调，总习惯用所谓的皮肤色。当我转变色彩观念后，用冷、白、黄和青来画皮肤时，显得眼前一亮，这就是例证。在色度层次上，我也总是着意去将重色画重、画深，其实画面上的很多层次色彩比想象中的要浅、要灰。色彩必须具有整个基调的力度，这样才能容纳下其中无比丰富的对比层次，达到想要达到的力度。油画具备这种关系，而普通的彩色照片就不可能具备。因为照片是根据自然被动地摄取的。
当画面上的黑白层次由恰当的色彩倾向所替代时，你会觉得不仅色彩的力度出来了，而且黑白对比的强度似乎更强烈些。因为空间的作用是由色彩关系和黑白共同完成的，现代的色彩关系与传统的色彩关系不同之处皆在此。
前一段对于风景写生中，注重大色块与大色块的对比而忽视细节色彩的观念可能过于片面了，现代色彩画对色彩的改造也许是从对大色块的浓缩和加强对比开始的，但这种发现并未对我的艺术有所改变，反而进一步误导了我，使我处于一种写实艺术的自觉与现代观念的不自觉的矛盾与徘徊之中。
另一方面，过多地观看低劣印刷品也会产生一种错觉，以为压缩中间层次是一条捷径，其实这中间包含了大师艺术的精华。只有多看原作才会明白这种认识有多危险。我也进而发现，如果缺乏必要的学习条件，艺术探索越认真，就越会走得偏远。
油画写实表现语言中最重要的因素在于色彩，而色彩的美则在于表现空气和空间的灰色调，色彩的交响是靠灰色的相互对照产生的，色彩的节奏是灰色的有机的组合和相互的统一、对照而形成的。
色彩在特定的情况下，可以相互转换。无色、单色也是一种色相，它组成的色调只稍加组合，就能产生丰富的色泽美感。中国画的墨色，其丰富的色泽和东方式的审美情趣，使单调的色变得无比奇妙。
古典绘画中的色彩关系，虽然看起来并不如直觉般的真实，但画面却有一种整体的亮感，有光照似的明亮和色泽美，这是画面的色彩对比悄悄地在发生作用，这样的色彩似乎难以模仿。
色彩的明度对比要拉大，主要是大色块的明度。黑白灰关系固然好找，但整个画面的亮度却要提高。所谓“深重”的色彩，比实际上的要浅一些。由于关系对头，就觉得画面中的人物与环境进入到了空间之中，那种绝对强烈的“对比”，会使人物与环境发生了断裂。
“错乱”的铺色步骤和程序反而使我有了好的色感，我在多种看似不协调的色彩中反而获得色彩的新鲜的感受。其实这些不合自己口味的色彩就是最好的色彩。由此，多次杜绝过去熟悉的调色系统。我忽然觉得能画出特别的、新鲜的、更加贴近自然的色彩了，就如同找到了油画的生命，这是一种莫大的视觉的愉悦啊！我脑子里此刻关于其它大画或优秀作品生动色彩的印象就复活了。显然一段时间里，我并没有真正地画好色彩，我画出了只是一种表浅的、浮华的色彩，我只是由于熟练和快捷，或是由于模仿，表现出一些不具有个性的、中庸的“中性灰色”。
我们常常局限于“灰调子”的真实性，灰调子是不能主宰色彩的。当画面上色调有一种明显的倾向性时，其色彩的对比性也会加强，这时，灰调子就会成为一种负担。其实一些不着边际的色彩恰好成为了不关痛痒的“灰色”，它是造型的一部分，但却使色彩失去了个性，失去了力度，这其实就是习惯用色和不认真观察和寻找感觉的结果。而当自然对象以灰调子组成画面时，我却又画不出真正有魅力的灰色了。
油画的暗部色调很容易画“死”，因为人们在潜意识中总认为暗部可画深一点，黑一点，简单一些。但现在我发觉，这样的认识很难真正地进入到油画色调的神秘境界。暗部其实也与亮部一样处在空间和光的包裹之中。暗部并非无光，所以暗部的色调是难用语言传达清楚的。当暗部画死了（无光感）时，整个画面的生气全无，色彩的力度感大打折扣，而在色彩层次上出现断层。现代主义（特别是后印象主义）对色彩的平面化和线的处理使油画的暗部处理也变得简单，由此可以腾出大量的精力来找中间层次和整体调子。所以，这些油画一般显得更明亮和整体。当然，色的丰富性和层次厚重感优势会要差一些了。
色彩微差
绘画写实的细节中要包括艺术感受中特有的那种灵性，否则就会与照片无异，微差是在整体关系的框架下才能实现的。写实中的整体关系其实就在脑子里、眼中。不管是整体开始还是局部开始，整体的意识一直在指导你，经验是一种对整体控制的直觉感，写生中的理性的坚持则会产生不同一般习作的语言感觉，而过多地牵就于感性则会让自己控制不住整体，找不到绘画细节中的美妙 “微差”感。
微差生动的体现是写实画中的精髓部分。它贯通人的视觉，兴奋我们的视觉系统，这是人的感官所能捕捉到的最珍贵的东西，这些美感在普通印刷品或照片中则很难体现出来，而一般的作品，由于功力和意识不到，也无法从中体现出来。
微差是“关系”的微差，层次的微差和形的微差。看似体现在色彩上的微妙变化，它实际上从属于整体控制下的, 关系的对比，这种变化, 在一定的距离中则体现得更加分明。想想那些巨幅杰作，画家根本无法通过远观来控制，那就取决他的经验，对整体关系驾驭的经验，这种技巧和修养才是导致个人功力和风格的核心的东西。
我在写生中时常有多种感受在支配着我，当画面的的整体关系经过多方调整建立起来后，只要稍稍一点变化就形成了微差的效果，它的效果显然是靠一种“无形”的外力烘托出来的，这种变化只有训练过的眼睛才最敏感。
古典主义绘画中的微差与近代写实绘画中微差明显不同，但它们细微程度以及美感特征完全不同于现代写实绘画，这里有一种很重要的区别，那就是现代人的审美和观察方式与现代生活中科技成份的体现，对微观世界的客观的体现。现代摄影术的高度发展，以及人们欣赏自然美的角度和习惯，使表现技法不得不冲破传统的束缚，寻求新的发展。现代人的冷峻和单纯简约使得写实色彩更加本质化、个人化、细微化，作品中稍为有一点古典色彩审美的成份都会削弱对这种审美的表现力。于是，我们才会赋予写实中新的内容。
如果坚定朝设定的目标——自己特有的感觉直奔，它们就会体现出全部的细微的、符合现代人审美特征的美感，这是令人鼓舞的目标。
因为色彩处于一种微差的对比状态，哪怕最细微的色彩走向都会影响空间的表达，而真实的意义就在如此，人眼此时的感受力比起相机的镜头和胶片不知要强过多少倍了。因为准确的含义还在于恰如其分的夸大和强调。（随意聚焦）找到一块能确定其空间位置的色需要细微的调配，其色彩的含量成份的准确调配都可形同于数学上的“计算”。绘画程序一旦将每一块合适的色彩安排到位，这时的色彩就会发出某种信号——光的闪烁，而你又需积极理性地处理这些此起彼伏的色彩闪烁，让它们相互统一，和谐共存，理性在此发挥了作用。分析和比较，整体的计算和敏锐的眼光，决定了你理性的力度。当然，技法此时也在发挥作用，色彩透明罩染将很多不和谐的关系统一起来，它形成的是一种暂时的统一“假相”，在这种假相的支持和鼓励下，人眼开始又兴奋了，重新找到了鲜活的局部感觉，让你重新投入到细节塑造之中。
“微差”体现了色彩的特别的趣味和意境，在大画面中更显宝贵。所谓的“阳光感”它是一种色彩关系的体现，过于强烈和饱和的色彩反而会使阳光的表现变得生硬，缺乏真实感。亮暗冷暖的对比是画面中最重要的对比，在自然天光下的亮面显现出一种与固有色无关的冷色，这是产生光感和空间的色彩。固在色的出现会严重地损害光感和表现，而真实感的基础也将被彻底损害了。一些看似发黑的暗色中，其实却巧妙地躲藏了暖色系统，通过色的对比，使亮面受光处的冷色发出一种幽幽的光，洛佩斯的大多数静物都使人的心在震撼，色彩微差对比的作用不能低估。
油画在色彩上和造型上的更高的奥妙就是表达特别的，细微的色彩感觉，这也是写实绘画能与摄影抗衡的地方。为什么印刷品与真正的古典大师作品的原作美感相差甚大，与现代作品原作却相差无几的例子也说明了这个事实。
大色块
画面大色块是我曾经很多次创作都未引起重视的，因而它成为了失败的主要原因。我常常在表现大色块时显得十分矛盾，是要表现“真实”的自然形态，还是人为地引进某种语言，还是在现有的整体的基础上进行拼凑，这使我无所适从，最后选取的都是折衷的东西。这使我对画面的整体艺术趣味变得十分茫然和迟钝，只想通过一些技巧和精致来取悦观众。
过去我在细节塑造时，目光仅仅只是与临近色进行区别，在一定距离中色彩就会变灰，变弱。由此，我想到，直接写生时，细节塑造与大关系的控制其实是不容易弄好的，有了大关系，细节可能会变得简单，而太关注细节，大关系就会变弱。
加强色彩大关系，在充满细节的画面上，更重要不是开局前的设计安排，前几笔找出压缩了的中间色，这些色块与最暗色较接近。“压缩”就是归纳，将复杂细节和层次变化都统一于一体，这块色将成为一种垫基石式的标志，画好了，其他色就好展开塑造。
压缩的作用非常大，有时候，你想要分开层次，画出厚重但又退远的效果，但往往不容易。色与色的区别主要在以大层次为单位的基础上进行，使你得到更多的层次，空间一下子就表现出来了。
我怀着朝圣般心情来到塞纳河，让自己的全部才能与孕育了法兰西艺术的母亲河融为一体，潜心体会着来自上苍的艺术之神的教诲和接受富有灵性的艺术之河的指引…
风景写生与技法
天空在风景中是一个特殊的表现环节，它不能用简单的浅色来表现，让人觉得明亮和深远的空间色彩除了与整个画面的色彩都发生密切的关系外，天空颜色的纯度的掌握特别重要，由于我过去忽略了这个问题，习惯在弄脏了的调色板上去调天空色，即使用很多白色，也无法调出需要的色彩来。冉老师要求：笔干净、色干净、板干净。色干净主要指用色的选择，不能随意将一些色调到一块，要谨慎地使用对比色素的色彩。天空的色改变后，我发觉整个色调的大关系产生了“巨变”，用此方法我改了几幅不成功的画，改后，画面整体色彩变得明亮、醒目了。
小风景写生太过于讲究技术，会损失最初的直觉感受，有时技术差些，但色彩的感觉和特征却能把握住，画得太具体就会使这些东西逐渐被磨损掉，这是个矛盾。
我此次用色也有突破，脑子里“大色块”概念在发生变化，我不会因为盲目地“概括”而损害了自觉的生动和铺色的流畅，过去“响亮”和“单纯”的表现方法对风景深入表现是有害的，这会损失更多的层次和色彩的饱和度。我第一遍色画得更浓 (暗色中加黑色) 、更重、更薄，将最初的色彩“框架”和形式因素夸张化，这样就为以后的深入打下牢固的基础，因为真正持久对视觉起作用的仍是大关系和最初的“想法”。
作画时的心态仍然是最重要的，我学会了在大色块铺开后的局部比较，使局部的色彩开始拉开关系，每一块颜色都需要认真的调合，不要追求速度（我过去的快速实际上是将些环节省去了，所以色彩关系单薄，即使深入下去，也只有细节而没有色彩），细节的色彩其实远比自己想象的要饱和，很多色彩经反复调合后才能显出其色彩本貌，并在整个画面色彩中起到“标杆”的作用，这就将活生生的“自然印象”逐渐收入画中。
风景油画特别讲究天空与地面的对比，天空的亮度和通透感特别突击，与地面上的所有色彩都在发生关系。由此，色彩层次和黑白层次的变化变得更复杂了，很多看似亮、或白的色彩不见得要画得很浅，而看似很暗的色彩却不见得画得很暗。整体关系使风景中的万物都和谐地相处在一起，他们之间的对比作用是隐藏的，不外露的。
我画小幅画好些，那是概括所造成的整体感，而深入问题则很突出，我对于“平面化”的简单理解，造成了深入塑造时的“真空”地段，在表现人物时，这种概括的办法也很不奏效。
画小风景写生更要有事先的想象，追求的目标明确，对未来效果的预测，于是下笔就会干练，表现力增强了。如果事先期望值过高，想要表现的东西太多，结果就会落不到实处。虽然熟悉的套路不可取，但艺术必定有些规则，不可太想当然。
戈壁滩写生
尽管大家每日疲劳难熬，戈壁经过整整一天烈日的烘烤，阵阵热浪和干糙的风使我们饮水难求，但戈壁滩上的风化了的雕塑般的衰老的古长城，嘉峪关庄严和雄壮的风姿使我们忘记了一切……
晚上10点到柳园车站，我们又乘中巴再次穿越戈壁，时针指向了夜晚12时，一轮皓月悬在四边毫无遮栏的纯净的天空上，晚上变得十分凉爽宜人，尽管一切还是未知数，汽车仍在飞速地驶向天际。
西北的戈壁，西北的人家……
昨天临晨5点多，我与老向、老张和刘科一起赶往戈壁滩上拍日出，因为是凌晨，竟然没有打到出租车，随着东方发白，我们有些心急，还是刘科有办法，他拦住一台拉煤的小拖拉机，四人全贴在窄小的车头上，十分危险地，然而也是顺利地到达戈壁边缘的一个小村旁。此时，空气十分凉爽，甚至还有些潮润，眼看东边太阳升起的地方已布起道道彩霞，而西边却仍悬着一轮皎洁和晶莹的大月亮，刚好与蒙蒙的林落的土房子和杨树林构成幅十分恬静而清新的画面。我们忙用摄影机拍下来，为了抢拍到日出前的美丽一瞬，而找到更好的角度，我在软软的沙地上奔跑，十分惬意，村落旁边的戈壁实际成了天然坟场，这里有无数的简陋和不讲究的墓碑，只是坟墓不太高，显得荒凉而鬼秘。
我抓紧时间竟然还画了二幅小油画，时间短促和对景致的喜好促使我无比的激动，下笔自然大胆而果敢，笔触显现了一种气韵和节奏，造型的修养与笔触的概括相映成趣，这使我想到慢悠悠地画小风景时情感的虚假性。
戈壁的北面是沙山，连绵起伏而圆润的沙山与著名的鸣沙山连成一片。戈壁上的树林在广袤的大漠上齐整整的如一道浓黑的黑线，这是防风防沙的屏障。戈壁上只有一团一团的有刺的沙枣树，这些生命极强的绿色植物能够吸收绝无仅有的沙漠水分而生存，但如不小心，它尖尖的利刺可能扎穿你的裤筒。
也许我们的运气好极了，拍到了这么美丽的日出景色，同时又没有遭到赤热的阳光暴晒。上午9点多的沙漠仍然让人觉得凉爽，我们大约走了6里地，这样我们实际上离回程——公路越来越远。
终于走到一个村子里，我领着大伙找到一户人家，想弄点早点，因为没有吃饭要再走七八里地是很费力的。一个很讲究的小院门里探出一个皮肤黝黑的女孩的脸，她朝我们挥挥手，小院里一位拐腿的老太太热情地招呼我们，将麦拮和干柴塞进灶膛，立即烧水，做鸡蛋汤、端来干馒，做好了凉菜，我们狼吞虎咽地吃了起来。离开时，主人执意不收一分钱，不仅如此，当我们走出小院约半里路，小姑娘提着一兜刚摘下的新鲜果子赶来了，这是我们一行人完全没有想到的，一时竟然不知该如何感谢才好。
西藏行
全车的人都有反应，我此时头痛剧烈，心里也时不时泛出一种后悔的念头，这是一种怎样的煎熬啊！可我很快就否定了这种想法，尤其自己还是领队，同时，我对艺术的热爱与对大自然、对民族文化的热爱和好奇已合为一体。本来我应立即躺下休息，同房的焦健已经熟睡，但我难忘昨天的印象。
塞纳河写生
我和徐立斌老师相约外出塞纳河边写生。因为我们此次欧游比别人多带了油画写生工具，这个下午可是难得的好机会。然而，偌大的、繁华的巴黎对我们这俩个既不懂语言、又没有导游的人来说，离团外出就像出了笼子的小鸟，既找到了自由，又可能有迷失方向、找不到回程的危险。于是，我们临出发前请导游用法文写下了“塞纳河”等字样的小卡片并问清了到塞纳河边要经过的几个主要目标；“老佛爷商场”、“巴黎歌剧院”“卢浮宫”等。
离开小饭店，我们一路上仔细记住途经街道的特征，一路快乐地疾步行走在巴黎的人群之中。想想欧洲游览期间，我们从飞机上到大巴上再到旅馆中，虽然眼前是个真实的欧洲，但大多是隔窗观望，一切都安排妥当，不用紧张，不用费心思，按导游的指点来走完行程，真有些像是梦游。而现在，我俩才算是真正地进入到巴黎的腹地。
又经过几条街区，穿过一个公园，塞纳河就在脚下了。从路边的石阶径直走下去，我们看到一条蜿蜒的、银光闪烁的静静的小河，小河的对岸绿树丛中金光闪烁的圆顶古建筑群中就有著名的奥塞宫，右前方隐隐可见埃菲尔铁塔的巨人般身影，在左前方是塞纳河的“水绿洲”、一片白色尖顶建筑群，那是巴黎圣母院所在地——城岛（来巴黎几天终日在大巴中就只记住了可怜的这几个标志性建筑）。河岸两旁都种有高大的白杨树，每棵树约为三十多米，树干呈灰白色夹杂着很多深色斑点，树林密密地排成一面绿色的墙，每隔几棵树的距离，就有供游客休息的石凳。河水泛着很浓重的浪，窄小的河中有很多白色游艇鱼贯而过，整船满载着的游客裸露着肥胖的身躯和金黄的头在阳光下闪烁（老外在阳光下通常是不戴帽子和打伞的），前后还有几座不知名古老的桥横过塞纳河，使景色更添历史的悠久感。再看河岸上不远处有几个身材略显肥胖的女人半裸着身子躺在铺好的毯子上做日光浴，而身边总有川流不息的游人走过。时钟己指向三点半，我们约定必须在四点四十分往回赶，还有一个小时可以用来画画。
也许是景色的美早已沁入心脾，也许是连日来欧游朝圣得到了艺术之神潜在的引导，也许是眼前这些景致曾多次在印象派画册中看过，我从构图开始就获得了久违的灵感，画面的线、点、色自然而然归到了它应有的位置，一切十分顺利，作画的速度也异常地快，这种奇妙的感觉使我振奋不已……
天空中大朵大朵的白云在缓慢移动，潮润的河风一阵阵向我吹来，河中的浪花变成密密麻麻的深黑斑点，阳光投射下浓重的云影缓慢地由远而近，即刻使远处的城岛白色的尖顶显得更眩目，一会儿近处的砖石铺成的河岸上的阳光不见了，色彩顿时显得十分整体和谐。时尔，阳光又直射到江面上，游艇驶过后浪花闪烁，映出晶亮的斑点打破了岸边古建筑倒影清晰的轮廓，浪花拍打着岸边发出有节奏的声响和头顶上扬树叶在风中摇曳发出轻柔的沙沙声，白云，兰天、白色的教堂、金色的圆顶、铅灰色的远景以及婆娑摇曳的河中倒影，眼前不断走过那些衣着考究的法国时尚男女，遛狗的拄杖老人和皮肤黝黑闪亮吹萨克斯的黑人卖艺者，这一切都显得如此协调，如此美妙，这分明就是莫奈、毕萨罗笔下曾经无数次画过的塞纳河啊……我真不知道是艺术家作品的美使我感悟了这一切，还是这已经接近完美的艺术符号的自然景色孕育了一代法兰西艺术家的慧眼。
我的写生接近完成时，身后有一对河边踱步的老年夫妇，悄声地绕到我的后面，可能由于我的作品幅面太小（12cmⅩ19cm），她们不得不把脸凑得很近来观看，我回头看她们时，这两位老者连声说：Very good！她俩的脸上明显露出一种打扰了我的歉疚和对作品惊讶的神情，这神色立刻传递给我一种自信，这是在法国啊，经过良好的文化熏陶的眼光，难道会对艺术无动于衷吗？接下来又有个背着吉它的黑人姑娘，金头发的小孩子相继说过一些赞扬的话，可惜我无法用语言与她们交流，但这些神情似曾相识，在国内写生时大都也有被人围观或赞美的时刻，因为艺术的美是一种世界共同的语言，不会受到国籍和语言阻碍的。我从小崇拜西方油画，而此时，我怀着朝圣般心情来到塞纳河，让自己的全部才能与孕育了法兰西艺术的母亲河融为一体，潜心体会着来自上苍的艺术之神的教诲和接受富有灵性的艺术之河的指引…
我匆匆收拾好画具，准时与徐立斌会合，最后看一眼身后的美景，仰头望去，法兰西湛兰的天空下，高大的摩天轮和卢浮宫庞大的身影就在眼前，目光一指正前方，在那密密麻麻、层层叠叠的欧式建筑之间，过不了几条街区就是回程目标物——巴黎歌剧院，看来我们不会迷失在巴黎了。
厚涂的笔法和色块有如铜锣的一声脆响，让视线为之一亮，其强有力的生命惊醒了周围好似沉睡中的、毫无个性的色彩。
技法篇
画面上的制作有很大的学问，这正是原作与印刷品相互区别的地方。看原作视觉上觉得很舒服，该平就平，该细就细，该浓厚粗犷就粗，使自己视觉得到更大的调动。相比起来，其它画种的原作感就要差些（版画最明显）。我过去一直忽略制作的问题，以至视觉审美中少了这个部分，自己画画很不讲究，尤其是大画。看别人的画时就觉得制作有美感，制作上有“专利”。
在干后的色块底子上，用砂纸稍加打磨，然后用纯净的上光油加薄色去塑造，用薄色作画，把过去擅长画水彩，水粉，古典技法等优势均运用上来，所以，画起来心里就不“怵”，所谓色的丰富性交给了偶然性来把握，(薄色的透明半透明以及用笔的技法就产生了各种偶然效果，对视觉是一种鼓励，产生色彩的想象)，单纯的色块和巧妙的色的渐变反而使画面的整体关系更加明晰。
我一直在思考，怎样才能使画面上的表现效果强烈，好看，有时真是搜肠刮肚，想方设法，材料的改变，思想方法的改变，追求的改变都会产生很多未知的，陌生的东西，这些不熟悉的语言和视觉效果使你产生疑问，产生某种惶恐，也产生更多的想要继续探索下去的好奇感觉，不能重复太熟悉的东西。
用丙烯可能更自由些，在丙烯底子上，用湿润的颜色反复揉擦，可暴露出肌底的纹理，这使颜色变得沉着好看。我开始明白，有些人为什么迷恋丙烯颜色作画，其中肯定是有原因的。用丙稀颜料作底也给了我很大的自由空间，丙稀色用水稀释，颜色的明度也高，加上白色画布底子的透明度高，使稀薄的色泽很响亮也很厚重。更重要的是，大笔触能迅速地铺开，笔触流畅，色彩也很明确和肯定。尤其用白底料画亮色，笔上含色浓厚，覆盖力强，使颜色不易灰暗。
从技术上讲，所谓的“苏式”油画讲究是笔触造型，从模糊到模糊，“破形立形”。所以，作画主要凭感觉和激情，画前也没有更多的辅助工作，任凭大刷子，画刀画来画去，厚了就刮，刮了又涂，我们现在称为厚涂法，它对表现一种敦厚，朴实和乡土气息是十分见长的，而色彩大多是表现眼中所见的真实关系，色彩灰而整体，不作过多的处理，加上制作技法的原始，这种油画日后变色严重，表面不光泽和油画的透明感是较差的，呈现一种干涩，浑浊，灰暗的画面表层感觉。
在已经干了的薄底子上用大刷子，加皂化腊厚涂。这种调和剂除了增厚之外，它能快干。所以，笔触感和肌理感很容易形成，画面上整体厚重感一下子就确立了。而且，大刷子所到之处，形色和笔意几乎同时完成。当自己换一种材料、工具作画时，新的材料使你不能习惯地去因循套路发展，而新的材料特性逼使你在短时间内模索出其特性。于是一种征服和创造的想法使自己兴奋起来。
适量的色彩厚度能恰当地利用油料的润滑和互渗性，达到某种相互衔接，自由连结，相互转换的油画材料特有的美妙感觉。而且，调厚的颜料本身就具有某种润泽的、透明的、浓郁的色彩质地美，而薄薄的色彩是无法具有这种材料美感的。
色彩的底子最好用高纯度的色，就会出现协调感，高强度的色彩会诱导眼睛去寻找相对应的对比色、关系色，看似纯度高，但加入与之相匹配的色彩后，显示出奇妙的色彩，这是画前所不能预料的。另外，在较浓烈的干透的底色上，薄色表现的效果也很突出。因此，一幅画上要尽可能保留底色中较纯净、强烈的色块作为标记，因为人们在深入表现时，总是轻易地降低整个画面的色彩浓度。
有时候，用布或大笔、刮刀，擦刮画面后，会产生很多意想不到的效果。原因是：隐藏在细节后面的东西出来了，这是更加本质的美。当我采用大刷子蘸上浓厚的颜料，干皴到枯松的底色上时，我感觉到绘画本身所传达出来的美感，这是一种引导视觉流动的节奏，形和明暗此时化为了线的流动和黑白衬托的节奏关系，照片上的图像变为了画布上纯粹的形式，大笔触拖动留下的松动的痕迹，使形与形、线与线、面与面之间有了虚实关系，这一过程往往来得很偶然。
合理地利用画面的“痕迹”和肌理，对此我有更加深刻的体会。在想象的空间中作画，一切都充满着未知数，画面上开始阶段的所有的痕迹只是原始的形象符号，这些符号具有很强的调动视觉兴奋的功能。在随后的深入具体表现中，符号可能逐步形象化（具有可变性的写实元素），也可能仍然处于具像与抽象的图形之间，这就为进一步表现留下余地，写实绘画中的生动性即在于此。
当然，油画的技术和材料特征在体现这个任务时显出了优势，油画历经数月和反复修改留下的斑斑驳驳的吸油的及不吸油的灰暗无光的表面居然也留下了特殊的表现效果，它很似逆光状态下，烟雾蒙蒙的空间感觉。在后一步的深入中，轻易的几笔干皴和薄油的湿润，或是小笔勾勒，就能表达出某种特有的、合理的、好看的细节效果，使油画更加具体和丰富起来。
用布涂抹能获得整个画面关键性的改变，这得益于布抹能更大范围（比笔触接触面更大，而又巧妙地保留底色）地调动感觉，达到与感觉同步的目的。涂抹常常就是制造虚的有效的方法，在一定距离看，你会觉得，正是因为有了虚实，而获得有张力的视觉印象。不过，经过抹的“虚”，其实多少还保留了原先的痕迹和结构关系，因此，这种虚比实更有趣味，也更具表现力了。
油画的吸油使我不得不采取画水粉画的那种加强色彩倾向的方法，即使稍稍吸油，颜色倾向加强了，其素描层次关系也能保持好，不至于画深画板。
为了防止吸油而产生的干涩问题，我力求一边塑造，一边将要画的东西用油画的边线衔接技术融合起来，这使我眼睛变得兴奋起来，不仅能产生新鲜的色彩想象，同时也使形能服贴和生动些，整体的表现也更容易些。
调整皮肤色彩要待色层干了，用加油的半透明的薄画法很见效果。此时完全凭感觉，原先的底子色起了参照作用，这使自己的判断更加大胆，用笔小心控制，在底色上的修改不能太多，否则就会出现油滑和形体松散，颜色不宜过厚，它不利于与原先的底色形成衔接。
当上一遍色数天干燥后，我用砂纸打磨数遍，开始局部加油薄画，一点点细致刻画，并力求与周围的环境色彩取得联系。我发觉，有些效果的出现有点像变魔术似的，油画及表现语言之间有一种相互适合的度，一旦到了这个度，就会使整个画面产生某种吸引人的东西，让你始料不及。
作画程序
局部完成法对色彩的自由表现和巧妙地控制整体提出了新的问题，因为局部完成时是没有可以相对照的大范围的色彩，有时只能仅凭局部色的推移，所以这样的局部表现技法和作画程序完全有赖于个人的色彩经验（整体关系、色彩对比等）。色彩的对比“框架”潜藏在脑子里，它是预先设计的。可用薄色粗略地涂出，这些尚不十分肯定的关系须在局部深入时一点点地向预想中的“色彩框架”推进。这时调画板上的那些色往往只是几种背熟的简单的色了，稍加调合，就能在画面上产生特殊的效果。
局部的推移的完成过程中靠的是局部对比，整体关系的“外围”作用往往要到后面（全部铺定）才能出来。于是在前阶段时就要运用知识和经验，作提前的“预支”，当局部都逐渐完成时，它们才会一点点“吻合”到一起去，这样画下去就显得容易多了。
用布擦和刀刮在铺第一遍色时作用极大，有色底在经过涂、擦、抹、勾、揉等特别的处理后，可以产生十分多的层次肌理效果，待干后还可进一步表现。
第一遍色的厚涂画背光面，只要色看准了，浓厚的色很适宜推移渐变，能使画面的层次和整体光照感迅速地凸现出来，而薄涂则会使色彩灰暗无力，无法彰显色的力度，使自己的视觉受阻。
双人体画得十分顺利，我明白自己需要达到一种什么样的目的了。
1、第一遍色之前的轮廓用黑色勾勒很重要，它使平光状态下的暗影提前出现，使重色的问题更好解决。
2、用大笔、用厚色，反复涂抹，反复调整，不拘泥于细节和局部变化，大笔的概括能力很强，在自由地涂色时，眼睛也变得兴奋灵活。
3、对结构更加关注，而对比例和细节准确性忽略，这样可以把精力腾出一些来用于找形。即使留下一些错误，但却会使某种想要突出的部分更突出，下笔想到结构，可以更加主动，调动自己的积累，让视觉的繁忙有所减压，当自信心和勇气在经验的支持下，下笔变成了一种具有力量感的速度——压力——沉稳——概括——变化的多样式表演，这远比看一眼画一笔要强。
4、对色彩相互关系的追求，让各自的色彩（色度）达到一种恰当的程度。色彩的性质（冷暖）与合适的纯度（少混合）共同建构色彩的色相感，使之作用于人的视觉，色的明快、通透、厚重、滋润感就出来了。
5、整体性使一个单元的色彩与周围单元的色彩对比时显得更纯粹。当然，整体是将各种细微丰富的变化巧妙地统一于一体，达到细腻、圆润的衔接。这是我过去一直擅长的东西，但这一点又不能解决所有的问题。
在我的创作生涯中，很多作品的成功都有耐于作画的“顺”，是非曲直则能极大地引发自己的能力和灵感。而在以后的创作或写实中，就容易让自己处在一种理性的囚笼之中，在技法的重压下，自然的、灵动的、富于想象的东西却离自己更远。
有时候，灵性没有到来，硬着头皮一笔一笔去画的过程，也是必要的。它能获取造型位置和色彩力度以及整体色调上的某些原始数据，这时数据将使自己对物象认识变得更为具体，一旦灵性到来，将你对画面迅速地加以调整，从而获得新的感受，那些艰难的探索痕迹也许被全部盖去，也许还露出些微痕迹，但这种铺垫的过程却是不能缺少的。
在408闷热的画室里，我用一整天时间完成了打稿铺色工作，先是用“弹线”划格，然后用铅笔勾稿 ，画时又觉得不对劲，过于相信打格放大会失去些东西，改用大刷子蘸水彩颜料凭感觉抓型。人物面部的形是重点，我用底料加浅色反复涂改，半覆盖和薄画开始表现出朦胧的老照片感觉了。用水彩颜料和大刷子比用松节油着色更自由，眼光更放得开些。而对大画布，切记使目光“锁定”到局部上，眼睛也要脱离参照的照片，脑子里的东西就自然出来了。
开局
创作的开局，面对白色画布，笔下任何的痕迹都会引起视觉的兴奋，这些痕迹却可能将观者的想象引向某种方向。此时，画面上众多的、随时变化的痕迹都在引起视觉的兴奋，这是进入创作状态的最好时机。
只是，当你的脑子里充置太多的想法时，你会变得茫然不知所措，最初的那一点点直觉般的想象全部被遮掩，你面对画布一下子变得木然了。这就像网上掉线了，所有的工作嘎然停止。
一幅创作，最开始的大感觉最重要，如没有抓住就会陷入到以后重重的困难包围之中，表现力在最开始就应充分显示出来，你的表现力，才气在最开始也应显示出来。除非你很有把握，十分理性地按程序画下去，也许开局就会是另一种效果。一幅画的开始就如一个即将开演空旷的舞台，就似一场刚开始足球赛，什么事却可能发生，切不要预先去设定什么。只要抓住自己的直觉，它的指引使你将很多不可能的事变为可能。画面上各部分之间的联系，色彩的对比与统一，手法和语言的形式表现等伤脑筋的问题在这里却可轻而易举地完成。
在作画开始，意识中有一种偏一些、过一些、大胆豪放一些的意识，这使整个作画之中充满了陌生的、刺激的感觉。事实上，作画中无法预料的东西越多，你的画的表现力反而越强，你在作画时越能感到一种乐趣，随着画下去，脑子里原有的东西自然又会将画的偏激的因素画回来一些，使原先“偏激”的、“刺激”的部分变得逐渐合理和协调起来。第一遍色，要找颜色基调感和整体的意味，不能只希望在以后深入时解决，这样画下去会很苦，一开始就有某种“意味”，这使绘画在沿着“语言”的轨迹行进。
我现在才发现，为什么我的画在开局阶段总比后面要好呢。我使出浑身解数达到的完整感仍不及当初有些稚嫩的生动感，更精确的细节其实并未造成整体上的真实，反而使其脱离了主体，显得虚假和做作了。
另外，我在随后的制作之中几乎完全离开了本能的感觉和鲜活的记忆，凭一些“规则”在深入，其实这是我犯下的最致命的错误。什么主体，中心，结构，透视，色彩关系等等，这些法则使我的艺术想象和整体感觉掉了“链子”相互变得孤立，画面上令我当初还有些激动的想象逐渐成了某种说明式的图式。一切都变得明明白白了，艺术的趣味和魅力则离去了。
我回忆起自己曾有过的类似的状态，出手就成!画随己想，多么惬意，其实画画就是形成速度后的惯性，随惯性作用而飘逸，而遨游，而升腾，这就是绘画时的所谓享受，而作画开始是最艰难的，速度的产生要克服阻力的作用，一点点加速!
要概括，要流畅，首先要将画布上的颜色快速而轻松地铺开。画细并不重要，大笔、厚颜料和尽可能不受干扰地大块地铺色和调整色彩，找到画面色的基调和色的饱和度，将画面牢牢地控制住，这如同征服了一头怪兽一样获得心灵上极大的快慰。
深入
进入深入阶段，要具备那种瞬间发现和感悟的才能，不能一个劲不停地画下去，这样的结果是把很多东西画过头，使绘画的灵性彻底丧失了。所以，深入时很多时间是在减少细节甚至将细节模糊化，有时发现了，有把握了，才猛画一气。
深入时，很多细节可能暂时还不能完全如意，可能暂时放一放，等画完其它细节之后，再回过头调整，这样就会感到好画很多。这主要是眼睛在扩大范围后或改换新的内容后，眼变得更敏感了，心里更清晰了，改起来，数笔就能出效果。同时，前期的细节又给后面的细节作了标准，反过来，后期画的细节又使前期的问题更突出。
西方油画的写实精神寓于科学和严谨之中，画面上每一块面积中都包含了有说服力的、色与形构成的细节，它们或许在笔触的挥洒中，不经意间就完成了，或许你会要经过多次反复和精雕细刻。总而言之，要使油画达到真正的杂实和深刻，简化切不可简单，平面切不可单薄。在积累了相当多的细节之后，你会有一种收获样的快乐，画面的基调定了，画的格调在一点点变好，自己也会对自己有一种陌生样的新奇的发现，这使得深入过程又充满了期待。
局部细节的精妙仍然体现在边线的衔接上，尖细硬挺的进口油画笔很便于进行边线的衔接和轻扫。这使我想起了曾经画的作品《送郎》的薄画表现技法，我当时很注意油的薄涂和色的衔接，色层也变化分明。
薄画和布擦技法使我偶然有所得，它让我看到了自己一直看不到的某个角落，这是一种迟到的收获。比如画层次，我本可以更有效地表现出丰富的层次，而依据习惯的“概括”方法，使画面生动闪光的部分被遮掩住了。强调色彩的对比和饱和度，使我很容易抽象地理解这些色彩。事实上，真正有价值的色彩美感比符合所谓的色彩道理的语言要奇妙得多，这些美感并非能用语言和道理叙述清楚。用布擦的结果证实了这一点，它让我对色彩的丰富性和层次表现又进了一步。
艺术创作在后阶段如水流一样，有序地沿着它应该流向的方向徐徐漫延，一切均来自最初的构思和设计，水到渠成。
创作中的某些阶段，我对自己怀疑，对一切都怀疑，怀疑和犹豫使我的艺术感受和想象力骤然下滑。当你将所有的“方法”都“用尽”时，画布上仍然没有出现你所想要的效果，这时，你的脑子会变得一片空白，这是一个最艰难的时期，出路在于突破。破坏是重建的开始，允许陌生的东西出现在画布上，换一种思维方式和眼光，你会发现“新大陆”。因此，艺术创作中最难过的关就是战胜自己。
细节的表现，总让我尝到了“力不从心”的味道，越是想到要画出某些细节，找到某种变化，越是感到不出效果，而整体关系会被破坏。我的观察的方式一直是整体的，基本上不善用局部画法，而在局部推移时，心里总不耐烦，想要马上见到效果，于是局部总会画得不“实”，“沉”不下去，两边都靠不上。
感觉上的“舒服”实际上阻止了艺术上对更深层次的追求。我后来在素描表现中使用了揉擦和在油画中使用的撮揉和半透明的技法都源于我的这种表现习惯。仔细看大师的画，不同之点就在表现细节的方式不同，概括的方法也不同，我们一笔带过的地方，它们那里却很见内容，我们不敢画的地方，大师们则大有可为，除了技巧能力之外，更主要仍是意识上的不一样。
创作中有某种不可知的东西在左右着你，这是无法用道理来解释的，说“偶然”也好，说“顺”也好，很多东西组合到一起，产生某种特殊的东西被你发现，进而再改变，进入到一种协调的，完整的阶段，它们自成一体，已经达到完美。这时，你的工作就是顺其道而行之，不要再盲目地去改变什么！
我学会了在大色块铺开后的局部比较，使局部的色彩开始拉开关系，每一块颜色都需要相互的协调，我过去的快速实际上是将这一步省去了，所以色彩关系单薄，即使深入下去，也只有细节而没有色彩，细节的色彩其实远比自己想象的要饱和，很多色彩经反复调和后才能显示出其色彩魅力，并在整个画面色彩中产生“标杆”的作用，这就将活生生的“自然印象”逐渐收入画中。
用笔
肯定性用笔是在试探的随后进行，有时又是交织在一起的。当你有所感觉后，心里明白了，胆子就大了，试探性的过程让自己有了清晰的想法和追求的目标，此时下笔要色彩饱满，要考虑同时建立坚实的、美妙的画面肌底和用笔的笔触感和层次感，有如完成后的效果一样。面对平平画布，油画颜料可产生一种厚涂变化和肌理变化的色块效果，尤其是画大面积的天空、水面等，更要小心且大胆，既要考虑整体关系又注重局部效果，并为干后的重叠色彩和细节塑造铺垫一个平实的基底。
我忽然发现用油画笔的侧锋进行多次皴擦和涂抹的方法比单靠油的衔接要好，古典技法用油太多，结果使很多生动的色彩被揉平，形体感也削弱了。
在适当粗的画布底子上用笔的皴擦（薄色）可以体现色的过渡、推移、衔接和并置等复杂的色彩效果，造型上也显得便利和快捷。
用笔触“写”可能太费劲，也妨碍了表现的自由性，要先做好与色彩相反的底色，做得丰富些，画起来偶然性更大，笔触的负担反而轻些。
大刷子蘸的颜料很多，下笔无法犹豫，也不能画过多的细节。于是一种令你陌生的，但使你眼睛一亮的“整体”立即出来了。片刻之间，你们要表达的东西很快就能体现于画布上，以我的能力和技巧，早就应该如此来画创作了。
用大笔画给了我很多提示：画幅中，其实很多东西都可以精减，尤其是以照片作参考。减到什么程度，这要与你的最初构思为定。用大笔作画使我突然发现单纯的形式表现魅力，比如概括地表现，线的作用就出来了，平面的表现也出来了，如果加强色彩或黑白对比，那视觉冲击力就出来了，大笔导致了概括，而概括就是最终目标，而不仅是开始。过去我的创作也能有好的开局，但缺乏概括的用笔，画面往往会逐渐遭到破坏，将艺术趣味方面的闪光点一点点消灭。
厚涂在油画中显示出孔武有力的本性，这不仅仅来源于其明确和清晰的肌理，更重要是它的强有力的覆盖力。在画的初期，很多因素并不明确，需要反复和涂改的地方很多，此时厚深的作用就十分明显，油画覆盖力是其重要的表现力之一。运用好了，就有一种游刃有余之感（当然笔法的作用也很大），覆盖不仅仅为了改形，很多色的明确是在一次又一次地覆盖之后的推移、对照和估计之中被确定的。厚涂的笔法和色块有如铜锣的一声脆响，让视线为之一亮，其强有力的生命惊醒了周围好似沉睡中的、毫无个性的色彩。
在多次涂改过的画布上，刀刮能巧妙地使画面上的色彩、形和整体出现转机，很多色彩变化能激活你的感觉，刀刮法使色变得整体，它可以巧妙与周围的色融合，而不显死板。刀刮可透出画底而显得透气和生动，这使得某些远景色、暗部色和特殊质地的色（如水面倒影色）的表现变得更加丰富多采。当然，刀刮的方法也可用于调整色彩和形。这一招十分有效。刀刮画布时，刀体与画布的接触获得宝贵的短暂的相互磨擦的时间，使人产生一种凝重和迟缓的感觉。这样，处理微妙的形和色的信心就从这种美妙的感觉开始。
我发觉油画的笔法、笔触是一种与画面接触时的心理感觉，单纯的笔触是没有意义的，只有那种有感觉的美妙的笔触表现，才能给画者极大的愉悦感，从而激发更丰富更坚决和更进一步的表现欲望，从而诞生出真正的具有美感的有视觉冲击效果的技法表现。试想，一幅令画者画起来十分头痛的画面能感染别人吗？
直接画法
我尝试采用“纯正”的直接画法铺色彩大关系。先有意提高色的纯度，然后再罩染颜色和局部塑造，这种方法比以前的画法要快了不少，而且对整个画面的控制更主动和有效些，“写”与“工”在相互转换，显示某种生动与随意。
冉茂芹先生善于在直接画法中找到各种潜在的色彩对比关系，他不是一开始就画我们眼中最直接看到的色彩，而是画那些将被前景物遮去部分或大部分的中景或远景的中间色层，从大画起，从中间色画起。他铺开的色往往不是最暗的，从中能仔细地分辨出很多细微的复杂关系，也画出形和结构，这些色都符合整个大对比关系和空间色的原则。纯度和对比度并不减弱，一切为了营造与主体色对比的基础。他画起来并不急躁，效果一点点出来胸有成竹，各个击破，逐渐建立起了丰富而完整的铺垫基础，而不是我常常习惯画的那种基调。基础是已经完成了的色层，基调则是一种倾向，一种类似模糊、含糊的感觉。
油画的长处就在于可以根据画中的情况和自己的感觉以及追求、大胆、方便、有效地修改涂抹。画面大改时，从乱中取序，乱中求准。生动和丰富的偶然效果给了我们很多想象，于是就有了新的选择。
纯粹用明确的笔触或认定的调色“程式”表现在画布上的效果远比随意涂抹的偶然性效果差，无论是形的生动性和色彩的鲜明性。涂抹由于运用了非正规工具就实现了整体连贯的导入，保证了感觉的活跃性和敏捷性。与之同步，无意识或偶然的效果又会进一步被激活，而人的想象能力同时也会悄悄滋生。
直接画法是完全参照对象，严格地遵循色彩关系，凭感觉一笔一笔地造型的方法，这种用大笔和调厚色彩作画的方法，更需要调动整体的观察和随时照顾整个画面，没有了细节（实际上用这种方法几乎无法画细节）就会获得在整体上的收获，而我过去一段时间里总想找一种画起来又快、又细的技法，总想一下子把什么东西都表现出来，就必然使画面失去很多东西，尤其是整体关系和色彩的对比力度。
当然，我在铺色的程序中，由于感觉的快速消退，色与形几乎随时都在发生分离。用单调的色块表现形与习惯用的造型方法相距太远，这就逐渐使画面生硬起来。我及时地用了一种散笔涂抹的方法（用的是软毛笔）将色块与色块连接起来，有些复杂的细节采用了一种模糊的、感觉似的表现方法，这样才找到了自己熟悉的技法。
薄画技法
在不吸油的底子上的薄画，甚至多层薄画，能够不费力地将整体控制下的局部更好地推移下去。而适时的大片薄色罩染可使色调趋于整体，对大色块的“矫正”和控制也将产生特别的作用。当用薄色罩染后，它的性质无论亮部、暗部，都会同时发生细微的改变，这时的效果会令人有些措手不急，但心细的人会利用这大好时机，一步一步地再次局部完成好，以达到更好的结果。
薄画其实用起来很简单，一两种色，主要是半透明罩染后产生的色彩效果，油的渗透可使色层渐变和推移变得十分流畅，而加了光油的稀释剂有些粘稠。这倒很适合运笔时找形和细节塑造时需要的、稍许停顿的时间。
透明画法的作用是含蓄和嗳昧的，当中间色出现单调和缺乏层次时，靠它的灵活表现，能获得一种游刃有余的感觉。然而，这一切均必须在形的明确和基本关系确定之后才有效果。透明画法的自由性和灵动性同样给予我运用感觉、表现想象的机会，它使我同样可以疏远照片，对打破固定模式，寻找偶然机会提供了帮助。
这一幅人体习作是前一段思考的继续，我没有用习惯的起稿方式，而采用了木炭条，起稿完毕，及时弹掉炭末，再用小笔蘸黑油画色勾描，这是因为，铅笔线对薄画来说，总是容易透出色层而不易被遮盖。
背景色用薄画，并不任意改动对象的色和形，画出空间和层次，使整体有一个较好的“存在空间”，这就使下一步的人体刻画有了一个比较的依据。然而，薄画的好处更在于使色彩的调整有了一个可以反复的时间，而且在色泽上显得光亮且深远。
人体铺色最大的的收获就是用薄画的浓色块画好暗灰色带。所谓浓烈的色，即是将一些灰色和变化多端的色先归纳到大色块中，只考虑与环境对比的准确性，这就使画面上主要的色块有了较稳定的定位，不会在以后的深入时随意改动。明暗交界带用皴扫的技法去表现是很奏效的。一些灰冷色和偶然的中间过渡色是用布和笔皴擦和抹涂出来的，并使形体的体积感和起伏初步得到表现。
有了基调色，就可以凭自己的经验和造型能力，先画出局部的层次，由于是薄画，少加白或调色油，但形和色却可以靠布擦，使暗部的反光显得透明且虚，布擦并可获得反复较正形和推出层次的时间和机会。
写给爸爸
也许是因为太熟悉，要我写下对你的感受让我有些无从下手。我好像从来都没有想过从你的身边退到这样远的距离看你分析你，远的可以足够让我理性的用文字表达的距离。我们之间太平等，平等到我平时可以不叫你爸爸；可以在你面前耍赖，调皮，撒娇，任性；可以把我一切无聊，繁琐，变态，难解的问题都甩出来堆给你。当然在你最开心得意，也或许是最失落孤单的时候都会给我挂个长途，轻轻地说话，大声地笑。虽然因为我在外地上学的原因，我们每年只能见两回面，而且这样持续了将近八年，现在隔着好几个省，好几千公里，但是我还是无法退得很远，也许我们之间只隔了五公分？还是更近？
在你身边的时候，我还很小，记忆中的你从来不讲究穿着，满脸的胡子，长长的头发，不是高大潇洒的英雄，却是朴实谦逊的爸爸。现在我还可以很清楚的记得你总给我讲的那些自己编的不着边际的故事。我的童年被你编织得既梦幻又现实，很小虽然没有去过很多有名的地方，但仅仅是那个每星期都去的动物园都被你渲染得仿佛藏着我一辈子都没办法看完的精彩节目。虽然被逼着画画或者写日记，可是从来我都是可以随心所欲表达自己喜欢的内容，甚至在公车上看见下雾大喊自己写的“伟大”诗句：这世界一切都是灰色的。就这样，我享受着最宽容的教育同时也享受着你给我的最好的叫做呵护的爱。
十五岁，第一回我坚持自己的决定，要去北京考中央美院附中。你支持我的选择，虽然你知道我这样的年纪离开家要承受多大的辛苦。但当我愿望实现的同时我却忽然感到了一丝从未有过的无助。找不到了安全感，失去了保护罩。也才忽然意识到，这么多年我得到的你们无私的爱对我是如此的珍贵。那刻我决定，为你们也为自己选择的路，要努力走下去。也许真的是你那时坚决的放开抓住我的手，让我早早去体会孤独和辛酸才会有我今天多于同龄人的成熟和独立。记得大一的时候要分系，我们也终于发生了最大的分歧。为了我近似顽固的坚持，你可是伤透脑筋，但是我还是用实际行动证明我做了最适合自己的选择。那时也许你比我更开心，因为女儿真正长大了，开始有了自己的判断能力，而不再是躲在你的背后看世界。就这样，我享受着最宽容的教育同时也享受着你给我的最好的叫做理解的爱。
现在，已经很习惯没有你在身边的生活。虽然很少说我想家，但想念仿佛已经变成一种依赖，变成倾诉，打电话发短信，象朋友一样的交谈。你卖了几张画，我参加了几次展览，都会得意得炫耀一下。因为我和你的专业不同，我也终于可以放肆的大谈我的艺术观，或者以旁观者的角度对你的作品发表些也许专业也许很幼稚的看法，有时候甚至觉得你的作品很老套或者没有新意，可你一贯的谦虚和忍耐最终让我感到了惭愧。不管别人怎么说，你总执着的坚持自己的创作，当然经历了困难最后取得明显了进步。你总用看似有些中庸或保守的态度保护着自己和我，比原来少了很多教训，却让我从你的身上看到更多比话语更有价值的东西，那就是你的那份勤奋和踏实。就这样，我享受着最宽容的教育同时也享受着你给我的最好的叫做理解的爱。
现在，已经很习惯没有你在身边的生活。虽然很少说我想家，但想念仿佛已经变成一种依赖，变成倾诉，打电话发短信，象朋友一样的交谈。你卖了几张画，我参加了几次展览，都会得意得炫耀一下。因为我和你的专业不同，我也终于可以放肆的大谈我的艺术观，或者以旁观者的角度对你的作品发表些也许专业也许很幼稚的看法，有时候甚至觉得你的作品很老套或者没有新意，可你一贯的谦虚和忍耐最终让我感到了惭愧。不管别人怎么说，你总执着的坚持自己的创作，当然经历了困难最后取得明显了进步。你总用看似有些中庸或保守的态度保护着自己和我，比原来少了很多教训，却让我从你的身上看到更多比话语更有价值的东西，那就是你的那份勤奋和踏实。就这样，我享受着最宽容的教育同时也享受着你给我的最好的叫做鼓舞的爱。
曲音
2006．10．15于中央美院
后 记
完成了本书约六万余字的写作工作，心里有一种如释重负的感觉，我对自己的人生和学问是负责任的。我以为，这本书倾注了我全部的真情，我从数年的学习笔记中汲取灵感和素材，保持了述叙直白，口语化的特点。有些句子甚至就是从笔记中原封不动地摘抄，最大程度地保持当时写作时的真实原貌。边写作整理文字，边在思考感叹，平日积累和涉及到方方面面的零星思想火花，汇集到一起时居然成了一部大书。
保持了思想情感的真实，并不因时间的流逝和时尚的变化而失去历史价值，这就给同行以及后人留下鲜活的资料，这是写作出版此书的基点。当然，这样的表述记录中难免会存在差错，尤其书中涉及对我的一些老师、朋友的评价，如有不妥，个人愿负全部责任，并恳请他们谅解。
在此也感谢学校社科处在这方面给我的支持。
本书的写作得到了我的同事、朋友，以及我妻子和女儿的大力支持，没有他们我的研究和写作是无法完成的。另外，杨萍、马娜女士也为本书打印，费了不少心血，在此，一并表示衷心的感谢！
2006年9月
皖公网安备 34010402700602号