翰海07秋拍：从中国大后方到国际前沿

“四川画派”及“西南美术”的人本自主性与现代性之捉影 　　阅读1980年代前期“四川画派”与及后“西南美术”的学术论见，多述及“中国式的现代性”。 　　在21世纪重新检视“现代性”、“后现代性”、“全球化”的申论，“四川画派”与“西南美术”所发展出的“现代性”之异化，可以看到“现代性”的修辞转变。 　　现代性(Modernity)惯常是用来形容“现代”所进行中的状态，而依每个阶段时间的情境不同，诠释现代性的文本自然也不同。“现代性”关乎人的生存境况，物质生活之外也包括了精神情境，它具有“过程”的意义，也必需同时衔接过去经验和未来想象二个时间轴。因此，“现代性”并非是断裂状态，但它的出现文本却往往被视为具有疆域性。 　　处于多元化的认同年代，愈来愈多区域开始依据自己文化背景而推出不同的现代性论述;愈来愈多人同意，现代性有自主决定的结构。从洲际上的拉丁美洲式的现代性、亚洲式的现代性或非洲式的现代性，到分区的中国式的现代性、日本式的现代性或印度式的现代性，以至于杭廷顿之论述，依宗教文化类型而描述出各种信仰下的现代性类型。然而，这些现代性的追寻也包括了一个隐藏的批判，即如詹明信《现代性的幽灵》反映出的新角度：“在所有这些国家里，现代性其实都是供别人效尤的东西，它是一个由妒嫉、希望、自卑感和超越的需要，而培育出来的视觉幻象。这些现代性包含许多似是而非的东西，但致命的一点，就是认为现代性总是他人的东西。”换言之，现代性也是主体性的问题，而会意识到主体性的问题，必有外在或他者的刺激因素。 　　在视觉艺术领域，1980年代初，于中国崛起的“四川画派”是继文革之后，一方面脱离乌托邦式的政治文艺规制，一方面又以社会写实主义再出发，成为20世纪中国第二波通往“现代性”的人文桥梁。五年后，“八五艺术新潮”地下式的「现代性」出现，“四川画派”则渐入潜隐。在如此短的时间内，中国式的现代性，是否也验证了19世纪的法国诗人查尔斯.波特莱尔(Charles Pierre Baudelaire, 1821-1867)所说的：现代性是暂时的、即逝的、偶然的，它是艺术的一面，而另一面却是永恒而不移的? 　　中国式的现代性与他者的现代性有那些异同?这是本文出发的角度。基于社会经济发展阶段性的时间点不同，以及距离上的消弭速度，文革后的四川美院系统的绘画创作之兴衰起振，可以作为一个跨域的研究引例。而作为世界史的一部份，“四川画派”在形式上则衔接了写实主义和后现代主义，它具历史记录和历史游牧两种交叉发生的性格，同时也具社会群体意识和个人意识之间的跳板引例。 　　随着社会经济结构的骤变，“四川画派”经历乡土与历史写实阶段，渐为“西南美术”这一更广阔的地域美术所包容，创作也随之过渡到矫饰的自然主义，过渡到存在主义式的主体世界探索，过渡到去区域色彩的世俗写实，它的精神性力道被稀释，终致成为一种文艺收藏的世代品味。在“时空正确”下，亦成为一场让当代艺界目睹艺术运动进入艺术史与艺术市场的事件。如果要在30年时间浓缩地阅读一段有关中国视觉艺术的“现代性”分歧发展，“四川画派”的确是一个重要转折点。 　　从艺术史的模拟发展上看，1979年于中国崛起的“四川画派”，与1870年至1880年介于写实主义与印象派之间的法国自然主义(Naturalism)之“现代性”的定义接近。「现代性」的时间定点有许多说法，但在艺术上，则往往视1870至1910为现代主义的艺术形式转折期。然而，19世纪后叶的自然主义并未在形式观念上作突破，而是在新人本主义里寻找新主题。介于末代帝国和印象派小资中产阶级的过渡之间，自然主义偏重工农市井人物的写实生活。它一方面承继巴比松派对乡间野隐生活的描述，一方面响应马克思和恩格斯的人道社会主张。 　　马克思的《资本论》发表于1844年，而至1848年中期，革命思潮已散布整个欧洲。在艺术界，当时艺术上的「现代性」源头，可以1849年法国画家古尔贝(Gustavo Courbet)的《采石工人》为代表。古尔贝的写实主义接近卡拉瓦鸠(Caravaggio，1573-1619)的自然主义。卡拉瓦鸠在16世纪善于用下层社会生活为主题，藉以表现出宗教性的神圣感。在现存罗马康塔瑞里教堂(Contarelli)的《圣马太的圣召》(St. Mattew，1597-98)一图中，他即以贫富之对比，微妙而象征性地藉由手势和光源，给予穷人发声的机会和位置。古尔贝的写实主义也具有如是的象征意味。现存罗浮宫的《画室内景-真实寓言》(Real Allegory，1855)一作，古尔贝便把艺术家生活里的各方现实人物入画。当时巴黎世界博览会的参展艺术家有安格尔和德拉夸等人，古尔贝这幅会外作品成为当时写实主义的视觉宣言。透过此作，他强调了艺术家要画自已所视、所感的世界，并且应该是主动的创造者。 　　不同于印象派画家理念上之分歧，从社会写实主义出发，与印象派并行发展的自然主义画家，拥有较凝聚性的论述支持者。在自然主义活动较盛的十年间，其 　　重要的论述支持者有卡斯塔纳(Jules-Antoine Castagnary，1830-1888)、佐拉(Emile Zola，1840-1902)、尤斯曼(Joris-Karl Huysmans，1848-1907)等人。卡斯塔纳界定自然主义艺术家旨在重塑天人之间的关系。从乡村到城市，这些艺术家能拥抱视觉世界里的所有形式，将线与形式适切发挥，不再个自为政。卡斯塔纳极支持马奈的作品，曾清楚指出《奥林匹亚》(Olympia，1865)和《圣拉扎尔车站》(Gare Saint Lazare，1873)为自然主义里的一种「现代性」代表。佐拉则以小说家的角度，认为艺术家应描绘现实的现代主题，反映社会真相。他极早地主张以「日常生活」情境，取代「历史叙事」的主题。至于尤斯曼，他直接指出理想的艺术家是1873年之后窦加(Edgar Degas，1834-1917)，以及1870年代的风俗画家拉非利(Jean-Francois Raffaelli)和德马蒂(L’eon Lhermitte)。 　　在“泛-印象派”画家群中，试图呈现个人与社会之疏离感的作品，几乎都承续了此人本思想的现代性精神。在后来表现主义和象征主义的形式里，可以看到由社会主义对他者精神状态的客观描绘，到个人主义对己身精神状态的主观陈述，都包涵了这一支“现代性”的信仰发展。而当时空流转到1980年代前后的中国“四川画派”之发展现象时，前述这段艺术史，无异提供了一道对映的历史轨迹。这种以“人”为本的“现代性”，共有的特质便是，其间所涵括的集体意识或文化记忆会因反思、批判、逐新等因素而流转。 　　“四川画派”与及后的“西南美术”，同自然主义画家的兴盛时间长度近乎相同，它的内容、形式、表现终致分歧，精神性也会随年代条件而改变。自然主义画风在过度生产下，由唯美、甜美，乃至流俗之后，最后为所谓的“外销画”所覆盖。这也是迈向乡土风情的架上绘画，成为大众文艺的现象之一。 　　材质只是一种物质表现媒材，主题只是一种画面叙事架构，形式只是一种陈述的语言或方法。“四川画派”和“西南美术”与自然主义画家不同之处，则是它的本土味。 　　中国油画早期取经于西方，具透视性的写实技法也非中国传统绘画特质，但无论是中国现代绘画史的第一波“现代性”或第二波“现代性”，均从油画上的写实主义作再出发。1930年代的第一波“现代性”着重了形式上的移民和内化问题，而在写实主义与表现主义之引进上，有了为社会而艺术或为艺术而艺术的分庭之争。显然，从1930年代至1970年代的四十余年间，中国艺术界奠定了学院式的写实技法教育根基，也使第一波“现代性”之果，成为第二波“现代性”之因。 　　从写实主义、左派社会写实主义、政宣写实主义，到自然现实主义，以至世俗现实主义，中国在20世纪百年间完成了独有的艺术进行式。“四川画派”及“西南美术”，同写实主义的渊源交集，可以徐悲鸿作为一个导体。 　　徐悲鸿所引进的写实主义，在1930年代的中国，所能符合国情的“现代性”，乃在于承继五四新文学运动下的大众文艺取向，是以民众社会阶级觉醒的“人道观念”作为“现代性”的基础。其次，在严复所译《天演论》的影响下，当时受外来势力倾压的中国，视“现代性”一如民族国家的竞存之道，遂使“现代性”的进化论，也成为“中国现代性定位”的首要意识形态。 　　民族情结的“现代性”，使文革时期更加高涨的弥赛亚式现代性和现代化追求，也包括了知青和庶民间在“下放”与“启蒙”的矛盾。中国文革结束之后，从四川美院77级的艺术家作品里，终于使民族意识下的“现代性”，有一个“自我和解”的机会，并透过自我反思与批判，也使1930年代中国式的“现代性”，解放成也具有民生、民主、甚至个人主义的“现代性”意涵。 　　“四川画派”和“西南美术”以地理命名，而前者尤以四川美院命名，因此它也一直具有学院派色彩。1940年建校，1959年正式更名的四川美术学院，在战后的五、六十年代已具有一个社会写实的历史性标志。当时四川美术学院，曾以大型群雕《收租院》为超级写实主义雕塑作品而引起轰动。在中国艺术史里，四川美院二次战后的《收租院》与文革之后罗中立《父亲》一作，可以说是以农立国的中国，少见地对卑微劳动农民，提出亏欠式的情感描绘。 　　先前“四川画派”予人的印象，便是在乡土人物的再现中，能产生一股卑微与巨大的难言情愫。然而，“四川画派”虽曾经可视为文革知青对社会、个人、土地的反思纪实，它也随年代而情神异化。作为这支影响性思潮的代名词，“四川画派”与其影响者有其分歧发展。一是由左派社会写实转成地方风俗画;二是由知青集体记忆迈向个体存在境况探讨;三是由乡土情感出走到都会丛林。 　　在社会写实方面，1980年初，四川美术学院77级的罗中立之《父亲》、程丛林之《华工船》和《码头台阶》，延续的便是徐悲鸿1930年代《徯我后》、1950至60年代四川美院的《收租院》之主题。在西方已出现普普艺术和照相超写实的年代，《父亲》也采用了巨大人物头像的形式出现，但不同于具祟拜性、碑状性的政治人物头像、不同于安迪.沃荷的普普名人版画头像、不同于克罗斯(Chuck Close)的巨大点描错觉的拟真头像，罗中立用无名老农的写实头像，为以农立国的中国历史，找到了一个贴近土地的父亲形象。他一如16世纪的卡拉瓦鸠，用下层社会人物为主题，在卑微里辉映出宗教性的神圣感。这件作品的现代性，其实是模糊的。它的重要性乃是，他在文革之后，以一种现代式的视觉表现形式，提出具沧桑岁月的老农，是才是守护士地的父亲。在修辞上，当时的罗中立成功地批判了文革的英雄式领导膜拜，也成功地获得官方和民间无可置啄的认同。 　　作为追求现代化的临海沿线都会的大后方，在长江三峡建霸之前，夔门把关，巴蜀之境有其特殊文化圈，也是汉族生活之外，少数民族文化的采风据点之一。在乡土生活上，曾经也属于西南画风的陈丹青，亦以其《西藏组曲》捕捉到一种地域风情画里难得的生命力。可以理解，《父亲》与《西藏组曲》这类浑厚的、桑沧的、具泥土味的乡土作品气贸，在1980年代未经济开放之前的中国艺坛，具有极大的社会感召力。艺术家重返自然，也以亲近自然，未必现代化生活影响的边陲居民为主题。 　　另一方面，在个体觉醒上，“四川画派”与文革后的伤痕文学之呼应，在于文革时期下乡的知青一代，对于乌托邦打造行动的青春幻灭。在歌颂土地悲悯乡民的同时，1980年代初的四川画派艺术家也作世代的精神剖析和记录。程丛林的《1968年X月X日雪》、高小华的《为什么》、何多苓的《春风已经苏醒》、《青春》等作品，提出了文革知青的一种集体性的矛盾和迷惘情感回溯，以图像呈现一段热血和青涩、梦想和失落所交织的复杂情境。随后，中国八五新潮里的一种无政府意识，可谓为此历史记忆的基因衍生。许多非第三代知青的后起创作者，亦以灰色的狂飙行为，补写了过去曾经失落的某种叛逆行径。这类主题，导引艺术家正视到个体与生态的关系。 　　1980年代中国文革后的艺术发展，一直是知识分子和大众民粹文化的关系幻化。从乡土风情、个体意识、政治波普、艳俗风格、民间文化符码等题材的采撷，这个情结，可以追溯到文革知青上山下乡的历史记忆，它引伸出后继的创作者以各种新媒材和新表现方式，至今仍在寻求一个向上或向下的《长征式》平衡点。 　　介于苦闷到政治波普的嬉笑人生出现之间，门出四川美院的西南美术代表人物张晓刚，其家族血缘系列便表征了一个旧集体意议的终结与新集体意识的诞生。至于周春芽从《藏族新一代》到21世纪的《绿狗系列》，还有庞茂昆、钟飙等人之作，均宣告四川美院出身的画家已打出夔门，投入江东的现代性洪流里。当2006年四川坦克库当代艺术中心以“行为艺术”作展时，曾是架上绘画艺术重点源地的四川美院，显然已走出过去弥赛亚式的现代性了。 　　“四川画派”已经走进历史，取而代之的“西南美术”及四川美院作为也是现实主义的一支，这不会是一个谜，而是一个现实。 　　从中国大后方走向国际前沿，四川美院几代艺术家的创作，经典地成为“中国式的现代性”的一系列异变的焦点时刻，与此同时，随着当代艺术的战场向四面八方展开，后方与前沿的边界越趋模糊。尽管如此，在往高度发展的现代建物和守护起伏于地平线的土地伦理之间，摆脱名词、形式和风格的局限，一定有一批创作者，仍会以土地救赎精神为诉求，逆向地重返人本的再生地。 　　(文章选自出版物《中国西南的力量——川美现象30年》)