借助观念家具“权力提示会议桌椅”的两场行为艺术

前不久，“上海春季艺术沙龙”组织的“中国制造——中国当代艺术家观念家具展”上，人们看到一张巨大而倾斜的古怪桌子，以及四周十把同样巨大而古怪的椅子（如图）。它的创作者罗子丹将其命名为“权力提示会议桌椅”（又名“尊卑会议桌椅”），他认为，在某种意义上，这张桌子象征着话语权力的内在逻辑结构：一方面，话语权力拥有者始终是各种利益的兼收并蓄者，形形色色的物质和精神利益像自来水一样，沿着各式各样的管道，自上而下流入他们的掌控之中；另一方面，诚如罗子丹所引用的《老子》所言，“位高者善下”，所以反而坐在了低矮而宽大的椅子上。（相反的情况则是“位下者善高”。） 罗子丹如此阐释自己作品的内在逻辑，是否具有说服力？我认为，如果我们纠缠于这个问题，那就刚好上了他的当。我把他的这一阐释称之为“文本式阐释”；在这一阐释之外，他还提出了在现象上完全不同的另一“人本式阐释”，后者才是真正值得我们重视的分析对象。 　　何谓罗子丹对“尊卑会议桌椅”的“人本式阐释”？这就需要回顾“春季艺术沙龙”艺术展览期间在这张桌子上举行的两场讨论。6月3日下午2点至6点，在这张象征日常话语权力格局的桌子上，展开了两场都名为“有限制权力讨论”的艺术对话交流，其内容围绕“日常话语权力”问题展开。参与或旁听讨论的有关人士注意到——第一，这两场讨论的内容都十分重要，都涉及到艺术和艺术家的存在和生存状态，涉及到艺术和艺术家与现实世界的话语权力关系。而且，两场讨论都充分注意到“尊卑会议桌椅”和“有限制权力讨论”本身的象征意义和悖论处境；第二，同样重要的是，罗子丹两场讨论都坐在象征最低权力的那把高椅上（称之为“刑椅”恐怕更为合适）。 　　我们注意到，正是通过“有限制权力讨论”，“尊卑会议桌椅”的内涵发生了嬗变。这是因为，“有限制权力讨论”为“尊卑会议桌椅”提供了刚才所提及的“人本式阐释”。由于这一“人本式阐释”的介入，“尊卑会议桌椅”不再是此前的“尊卑会议桌椅”，也不再是罗子丹自己此前通过其“文本式阐释”所想要表达的“尊卑会议桌椅”。那么它是什么呢？这是令人晕眩的问题。“人本式阐释”的介入就是人的介入，本身就够复杂了，更何况介入的人群里面包括了观念艺术家罗子丹自己！ 　　由于“有限制权力讨论”这一“人本式阐释”的介入，“尊卑会议桌椅”的内涵就变得流动不居：它还是它，但它又不再是它。它是桌子，是供讨论得以展开的桌子，同时又是作为讨论对象的桌子；此外，这张桌子又反过来明里暗里正面反面程度不同地限制着其上的讨论，而它对讨论的限制又有意无意地被讨论所讨论——关于这一点，颇具幽默意味的是，当天，在讨论进行中，一位观众站在桌旁热诚发表了自己的见解，他认为，假设没有这张桌子，换个时间，换个场合，讨论也会跟眼下一模一样地进行。对此，一位正式讨论参与者反唇相讥：“有了你就不一样了！” 　　怪圈？怪圈中又有怪圈。正是通过将“有限制权力讨论”引入“尊卑会议桌椅”，观念艺术家罗子丹成功地制造了作品的嬗变。如果我们不及时抓住关键的现象，就有可能在他所制造的嬗变面前感到晕眩。 　　关键的现象就是“有限制权力讨论”——就观念艺术的视角而言，它也是作品，是作品中的作品，是阐释作品的作品，又是被作品所限制或修饰的作品，如此等等。不管怎样，它跟“尊卑会议桌椅”一道，源于观念艺术家罗子丹的观念。正是在这里，“观念为王”的观念艺术效应得到充分的体现。罗子丹最初的观念现在演进成为真实的生活——虽然这生活既是又不是，但它最终的确还是生活。 　　然而，一谈到生活，我们立刻就获得了必要的冷静。恰如一种英雄主义人格所说：生活里没有旁观者。所以我们要冷静、要警惕。在“有限制权力讨论”中，观念艺术家罗子丹做到了客观和旁观吗？假设他不参加“有限制权力讨论”，他就能做到客观和旁观吗？不！在这个问题面前我们必须警惕。我们注意到，无论“尊卑会议桌椅”或“有限制权力讨论”，包括围绕它们所演生的一切，对于我们的解读不能说不重要；然而，所有这一切可能的重要之处，究其实质，不过是“尊卑会议桌椅”和“有限制权力讨论”这件作品（及其创作者）、活动的能指。假设我们在这张桌子上举行N＋1次艺术或学术讨论，所有这些讨论最终不过是形成这张桌子（及其创作者）的能指链。按照拉康精神分析的思路，它们无不可能指向创作者罗子丹的欲望中心。 　　欲望的中心，换句话说就是权力意志的中心。表达的欲望，实际上就是获取日常话语权力的欲望。在这里，就精神分析的无意识含义而言，观念艺术家罗子丹凭借其无意识的独特禀赋构造了令人晕眩的怪圈，他的作品成为两场（或N＋1场）关于“日常话语权力”讨论的容器。这些讨论最终成为其话语权力欲望的能指——观念艺术家罗子丹将上述两场（也可以是N＋1场）讨论命名为“有限制权力讨论”，绝非偶然。值得注意的是，当某位讨论者在讨论过程中提出上述分析，观念艺术家罗子丹明显表现出无意识的激烈情绪，这一插曲因而可视为对上述分析的有效证明。 　　我们的目的并非要追溯观念艺术家罗子丹欲望的根源。我们的兴趣在于这样一个现象：观念艺术家罗子丹也是一位极致的悖论艺术家，围绕这张“尊卑会议桌椅”，他构造了不止一个悖论处境——“位高者善下”和“位下者善高”的悖论；位高者与“位高者”（以及位下者与“位下者”）的悖论；关于“有限制权力”的讨论和这一讨论本身有限制（被限制）的悖论；“尊卑会议桌椅”同时作为能指和所指的悖论；“有限制权力讨论”作为能指和所指的悖论；“尊卑会议桌椅”和“有限制权力讨论”之间的关系悖论…上述关系作为能指和所指的悖论，以及整个作品既是艺术又不是艺术、既是生活又不是生活的悖论……等等，等等。 　　最后一个重要的悖论来自罗子丹对《圣经》和《老子》逻辑的研究和运用：上帝来，不是为义人，而是为罪人；然而，上帝定义罪人和义人的标准，罪人和义人都无法知晓——例如，上帝拣选保罗，而保罗本来是一名税吏，即日常话语权力的典型代表。用保罗自己的话说乃“罪人中的罪魁”。被拣选前，这位罪魁克尽职守；被拣选后，这位罪魁又一心事主。如何定义保罗？义人？罪人？位高者？位下者？按罗子丹的逻辑，我们无法理喻，只能用平安喜乐的心态面对之。 　　观念艺术家罗子丹是一位极致的悖论艺术家。他的不少作品都体现出鲜明的悖论性质——典型者如《一半白领.一半农民》；同样典型的一件作品是“死去的艺术家与活着的艺术家”。我个人比较看重这件作品，关于它要追溯到上世纪末。 　　1998年1月6日，这一天是成都一年中最寒冷的日子。在电脑城附近一条街口，贝多芬《第五交响曲》和《第九交响曲》的强劲旋律吸引了来往市民们的注意，并渐渐围成一个越来越稠密的圈子。人圈中，一根高高的立柱上，矗立着贝多芬的白色胸像，大师不朽之作的旋律就从立柱下一对音箱中汹涌而出。立柱旁，一个低矮、宽大的黑色木制平台上，“一对象征话语权力的麦克风旁”，跪立着五花大绑的艺术家罗子丹——只穿一条短裤，在严寒中捱过了两个钟头。事后，艺术家回忆：“小腿迎面骨从开始剧烈的刺痛逐渐转向彻底的麻木，也曾不止一次埋下头作支点去缓解巨痛，但《命运》乐曲绵延的浪潮总是象充满了力量与爱的热流一次一次熔入了我的整个身心，挺拔了我的腰。在最后《欢乐颂》的大合唱中，我瑟瑟颤抖着但顽强的用自己的躯体有力的指挥着乐曲。围观的市民越聚越多，在南方夹着潮气的寒风中，我清晰地看见了他们眼里的湿润，也强烈感到此时的自己和周围的一切已融为了一体。”对于作品的内涵，他作了如下阐释：“时间象一个魔术师，那些逝去艺术家绚丽的精神遗产往往作为后人回溯、追忆他们美好形象的唯一坚实线索，而他们活着时若干痛苦的经历通常被后世淡忘。能宽待、理解身边勤于为我们创造精神财富的艺术家（也包括那些勇于探索的科学家、思想家等），正是人类文明进步的标志。” 　　我认为，罗子丹上述阐释所指明的，仅仅是《死去的艺术家与活着的艺术家》内涵的一面；而这件作品与他的其它作品一样具有多面的内涵。稍加观察便不难看出，在《死去的艺术家与活着的艺术家》中，罗子丹又制造了一系列悖论：高与矮，上与下，白与黑，形上与形下，命运与抗争，欢乐与痛苦，光荣与折磨，华贵与惨淡，不朽与凋零，解放与捆绑，麦克风与音响，宣喻与被宣喻，权力与倾听，死去的艺术家与活着的艺术家，贝多芬与罗子丹…… 　　我认为，悖论状态是一位观念艺术家的极致。就此而言，我认为罗子丹是一位深刻的观念艺术家。罗子丹自己常常谈及艺术家在作品内外的真诚，他认为真诚导致深刻，深刻导致悖论。我基本同意他的判断。然而，站在艺术精神分析的立场我要问这样一个问题：作为一位据我看来堪称极致的观念艺术家，罗子丹的真诚是否到了这样一种极致的程度：对自己的话语权力欲望的根源是否有着充分自觉的意识？