具像、新具像、再具像：从情节逻辑到符号逻辑

王小箭 结构主义和语义学、符号学既密切相关又有所区别，“结构主义语义学”的称呼表明二者之间的联体关系，而“结构主义过时论”与符号学概念成为最常用的批评术语则体现了二者的区别。我已经写了两篇讨论关于结构主义的文章，现在转入对符号学和符号分析的讨论，并且把重点放在符号分析上。其实，前边两篇讨论结构主义的文章也是以结构主义分析方法为核心和目的的。 　　一、结构主义方法的宏观性与符号学的微观性 　　无论是结构主义还是解构学说，都是对世界的宏观的、普遍的认识。结构是普遍存在的，人体有人体的结构，社会有社会的结构，天体有天体的结构，一些物质都有自己的结构。同样，音乐、舞蹈、电泳、小说、绘画、雕塑也有自己的结构。同样，解构也是普遍存在的，此时之我非彼时之我，此时之苹果非彼时只苹果，此时之太阳非彼时之太阳，只是由于我们感知系统是为所谓“质变”生就的，因此通常无法察觉“量变”，特别是超低速“量变”。艺术史是变的历史，艺术的概念是个变化的概念，如果没有这个变量，那么就只有时间，没有历史了。用我们熟悉的辨证唯物论表述，那就是“变是绝对的、永久的。不变是相对的，暂时的。” 　　宏观的、普遍的东西具有强大的、普遍的胁迫性或者颠覆性，因此，不论是要胁迫他人还是颠覆他人都需要占据这种普遍性，无论是中国的“天不变，道亦不变”还是西方的“上帝无所不在”，都具有胁迫他人服从外在力量的代言人的作用，而达尔文的进化论则为一切进步论、革命论、变革论提供了颠覆现成秩序的依据。但宏观、普遍的东西，在完成了颠覆作用之后，往往形成无人敢碰的教条、滥用的标签和不着边际的“宏大叙事”。此外，普遍的东西肯定不能同时又确指，“物质”这个概念无疑比“白菜”宏观、普遍，但我们买菜的时候绝对不会告诉商家：“我要2斤物质”，因为我们知道我们要的是确切的白菜，而“物质”这个概念无法传达这种确切。结构主义方法就属于这种宏观、普遍的东西，相比之下，符号学分析方法或者叫“义素分析”方法，则属于微观的、特殊的分析方法，因此更适合针对具体作品。 　　当然，结构主义分析方法也可以针对微观和特殊的结构，符号分析也可以针对宏观和普遍的能指和所指。但比较而言二者在宏观和微观、普遍和特殊上的区别还是存在的。以语言为例，不论是一种语言的全部语法结构，还是一句话的语法结构，都不如这种语言的字符丰富和具体。视觉语言的结构与符号之间的关系也大致如此，不论是形之间的结构关系(构图)，还是色彩之间的结构关系，都没有具像符号丰富和具体。因此我在《结构主义方法分析案例：文艺复兴到浪漫主义》一文中的分析都是类型化或者叫“语法化”的。在现代设计中，结构主义和符号学的这种区别更加明显，结构主义体现为所谓“三大构成”(平面构成、色彩构成、立体构成)，符号则体现为“作品”的使用功能(比如桌子，它既是具有实用功能的物质构成，也是一个功能定义的符号，如果没有桌子的实用功能，我们便无法把这个构成对应“桌子”这个符号)。 　　二、具像艺术的情节逻辑 　　我在《抽象艺术：从西方到中国》里就用过“再具像”(re-figurative)的概念，其与抽象艺术之前的具像艺术的区别，主要在于符号排列方式的不同，或者叫做符号排列结构式的不同。我暂时用“情节逻辑”和“符号逻辑”来命名这两种不同的符号排列方式。 　　所谓“情节逻辑”，简单说就是不同的形象按照我们所习惯的方式排列，构成我们能够理解(或觉得没有理解障碍)的场景或情节。恩格斯说的“典型环境中的典型人物”很适合概括这种“情节逻辑”关系，因为情节或场景的构成通常都是由特定的环境符号群和特定的人物符号群构成的。环境符号群可分为自然和人工两类，自然符号群基本上是自然界地理环境的自然群落与秩序，如山、水、草、木按照等等自然赋予的秩序构成相互关系，加上南北气候与四季变化所赋予的特征。人工环境基本上是功能符号群，比如工厂区、营房区、场院、猪圈、牲口棚、医院、战场、工地、公园、教室、手术室、实验室、图书馆、会议室、卧室、书房、客厅、餐厅、火车站、港口等等。 　　在现实生活中，这些人工环境都是由体现其功能的“典型设备”与“典型组合关系”构成的，比如，餐厅是由餐桌和餐具及其特定的组合关系构成的，如果桌子上放的不是餐具而是血压计，那么餐桌和餐厅的“餐”功能就会改变。如果桌子上的餐具的摆放方式不是筷子放在碗上面而是碗放在筷子上面，变会使我们产生困惑，甚至动手改变这种不合乎我们习惯的组合关系。在戏剧舞台上，这些人工环境则是又表示场所功能的布景和道具来实现的，其形状、色彩和组合关系依照现实中的人工环境，从而给观众以虚幻的真实感。这时，现实被符号化了，摄影、电影和具像艺术不过采用了二维符号化手段来再现各种自然环境与人工环境。但与用文字符号来转述的文学作品相比，具像艺术中的符号化显然不完整的，因为文字符号是对其对指对对象彻底的替代，而具像艺术只是对其指对对象半替代，也正因如此，文学不是国际语言，更不是文盲语言，艺术则是国际语言和文盲语言。 　　与环境符号群相比，人物符号群相对简单，主要由人物本身(包括相貌、表情、动作等)、装束和手持物(如：笔、书、刀、钢笔、粉笔、板擦、枪、炮弹、手榴弹、注射器、镰刀、扁担、方向盘、锉刀、锯、刨子、雨伞等劳动工具和生活工具)构成，装束和手持物起到标注人物身份和职业的作用，加上与人物身份和职业相对应的“典型环境”，就生成了我们凭借经验信以为真的“情节逻辑”，也可以叫做“情节结构”。平时，我们不会注意到这些符号之间的必然关系，只有到不符合“情节逻辑”的符号出现的时候，我们才会意识到“情节逻辑”的存在。当然我们不谁使用“情节逻辑”这种学究气的字眼来表达我们所发现的“情节逻辑错误”，而会用诸如“不顺眼”、“看着别扭”、“成何体统”、“这是谁干了呀”、“莫名其妙”、“胡来”等日常用语来表述。这时，判断依据是我们长期积累的习惯。 　　在养成这种习惯之前，也就是我们刚刚来到这个世界上的时候，这一切对于我们来说都是陌生的和有待认识的，并不存在必然关系既逻辑关系。我们先要通过“这是什么呀”的发问知道这些事物的名称(语音符号、能指)，再通过“这是干什么的”的发问知道这些事物的功能(意思、所指)。当我们基本上掌握了这个符号/功能体系组成的各种“情节逻辑”的时候，我们便能听懂故事并信以为真，编造故事并活灵活现。神话和童话不过是人类和人早期讲来讲去，听来听去的故事，在人类的童年和人类的童年，现实情节和虚构情节是没有什么区别的，甚至在人类和人进入成年之后，还能为把虚构的故事当真实的故事来听，来激动，甚至落泪。具像艺术不过是直接模拟真实事物形态的符号体系，不论是绘画、雕塑、摄影这些静态符号体系，还是戏剧、电影这类动态符号体系。只是由于读解方式完全来源于我们已有的生活经验而无须思考罢了，因此也就不会感到符号与符号之间的逻辑关系，更用不着符号分析这种专门的方法来读解作品。 　　三、“新具像”与“再具像”艺术的符号逻辑 　　这里所说的“新具像”是指西方现代艺术中与非具像化并行的不同于传统“情节逻辑”具像的新的具像艺术方式和形态，主要包括超现实主义、达达、象征主义、原始主义等等。“再具像”指非具像化走到极端之后，以现成品、行为、video、波普艺术、超级写实主义等方式与类型，这些方式或类型有的采取“情节逻辑”，如超级写实主义，但不构成主要话语方式。本文将以杜尚的《泉》和安迪。沃霍尔的《玛丽莲·梦露》这两个“后现代”代表作为例，阐释“新具像”和“再具像”艺术作品中具像元素的“符号逻辑”。 　　前面讲了，“情节逻辑”并不是不使用符号，而是符号之间的逻辑关系完全可以通过我们的经验和习惯来读解。既然如此，干脆就叫“情节逻辑”，把使经验和习惯失效，需要通过语义分析来读解的具像元素之间的关系称做“符号逻辑”(关系)。在西方美术史中，超现实主义和达达为代表的“新具像”艺术，抛弃了传统具像艺术的“情节逻辑”结构，以“符号逻辑”处理具像元素，在挑战了人的经验的习惯和经验，造成陌生感和读解困境，杜尚的《泉》就是典型的一例。 　　在“情节逻辑”中，小便池应当是(男)厕所功能/符号群中的元素之一，与其他元素共同构成我们的经验可以判断的(男)厕所的功能和(男)“厕所”的概念，脱离了原来的功能/符号群进入艺术展厅，就地变成了一个陌生之物，在当时的历史语境下，产生了对艺术和艺术史的颠覆作用。也正是因为这种颠覆作用，人们至今也懒得读解作品的符号意义。不错，这件作品的确符合“解构”、“错置”、“挪用”、“反艺术”、“反传统”、“反审美”等所谓“后现代”艺术特征，加上“平民化”、“反精英”、“批量生产和复制”也不为过。不过，这件作品和杜尚本人却无法逃脱和超现实主义的关系，而超现实主义却不属于通常所说的“后现代”。 　　了解西方美术史的都知道达达和超现实主义的关系，也知道超现实主义和佛洛伊德心理分析以及欧洲无政府主义思想的关系。实际上，超现实，就是梦中的现实和具像元素之间的“无政府状态”。如果把杜尚的《泉》纳入佛洛伊德心理分析分析，它完全可以被读解为男性的欲望对象——与男人下身的突出之处相对应的女人下身的凹陷之处。如果它是公共厕所的小便池，则可以被读解为被男人公用的“妓女”的下身(因为妓女下身完全可以被比喻为男人的“公共小便池”)，据此，插入小便池正中的被截断“水管”则应被读解为男性生殖器的具像符号和佛洛伊德所说“阉割恐惧”。其实，佛洛伊德本人就是一个符号分析专家，他的精神分析实际上就是具像符号分析，因此，他告诉超现实主义者的，不光是人的潜意识和梦的真实性，还有具像元素在梦中意味着什么。超现实主义艺术家的确如佛洛伊德所说，无法在意识明确的作画中表现潜意识，但却可以使用代表潜意识的具像符号，而他们恰恰是这样做的。 　　如果说杜尚的《泉》使用的“符号逻辑”是一种转喻法，那么安迪·沃霍尔的《玛丽莲·梦露》使用的则是一种直喻法。画面中的梦露就是梦露本人，而不是她的替代符号，而梦露的确可以作为明星文化的象征。把梦露像处理成分版套色印刷效果，并且真的用丝网版在同一平面复制，则直接对应于明星文化所依赖的印刷传媒。这种直喻法应当算一项美国发明，也是美国人直截了当的语言方式的直接呈现。 　　我的美国同学在进行作品分析时，最喜欢寻找各种平行对应关系(parallelism)，包括同一作品内部文学元素之间parallelism，不同作品之间的parallelism，文学作品与非文学作品之间的parallelism，以及文学作品与社会之间的parallelism。文学作品和社会之间的parallelism，是一种以小见大，以一当十的平行对位关系，专业术语叫micro-structure(微观结构)和macro-structure(宏观结构)，安迪·沃霍尔的《玛丽莲·梦露》与作品所对应的明星文化与印刷传媒就是这种micro-structure和macro-structure的parallelism。 　　在创作中使用隐喻(metaphore)和在批评中读解隐喻是欧洲特别是法国的特点，美国人不喜欢费这个脑筋，也没有这个耐心，他们只须把作品与社会现实进行简单的相互对应，就万事大吉。简单、经济、实用，这是美国实用主义的必然选择，艺术创作与批评也不例外。连美国地图上的州界都是用最省事的直线画的(那可是地道的国家大事呀)，他们哪里受得了曲里拐弯的隐喻呢？当然，这里说的美国方式绝对不等于所有美国人的方式，因为美国是个移民国家，很多新移民可能连一句英语也不会。英语好的移民往往是在本国完成高等教育，已经养成本国文化习惯。他们虽然也是美国人，但与美国方式毫无关系。 　　结束语 　　本文并不打算系统地讨论结构主义与符号学符的关系，只想说明它们不同的实用性；也不想系统地讨论“情节逻辑”与“符号逻辑”，只想说明二者之间的不同。如果也能算做理论研究，也应当属于应用理论，而且是首先为我自己服务，并在自己的批评实践中不断进行调整和修正。关于符号学的主要概念，我已经在《我们能跨越结构主义吗》一文中做了简要说明，这里就不重复了。