《当代艺术与投资》年度评选2006年度艺术家

《当代艺术与投资》年度评选 2006年度艺术家 ARTISTS OF THE YEAR 2006 （原载《艺术与投资》2007年第2期） 艾未未 曹 斐 顾德新 黄文海 刘 鼎 刘 韡 刘小东 娄 烨 汪建伟 王 卫 颜 磊 赵半狄

如果把中国的艺术界比喻成一个庞大的单位的话——事实上我们都有从属于这个单位的印象，每个展览开幕都是这个单位的一次局部/内部聚会——艾未未毫无疑问是深居这个单位高层的中心人物之一。他不是一个处于上升期的年轻艺术家，不必为应付突如其来的众多展览机会而情绪波动或不知所措，更不必为繁荣之后不确定的未来而忐忑不安；他更不是过气的老一代艺术家，无奈地享受着辉煌之后的余热，被动地等待着历史编撰者和回顾展的策划人一次又一次地把他们提起。比起年轻一代的艺术家，艾未未有着丰富的生活阅历和社会经验所赋予他的从容和气度，这种发自内心的魄力和他所拥有的充足的社会资源和平台让他的艺术创作显得前所未有的轻松和有力量——耗资巨大、气势磅礴的落地水晶吊灯，用古老的庙宇拆除下的木材堆砌而成的双杠都以体积的庞大和形态的特异传递出一种无法言说的威慑力，同时又有几分难得的诙谐。比起同时代甚至更年长的艺术家，艾未未具有艺术家中少有的主动意识和自主权，是一位有谋略的、全面发展的艺术家。多年来他通过发起和参与各种出版项目、组织展览、撰写评论文章，管理艺术空间、涉足包括建筑在内的其他领域的创作，创建个人博客，并且不断地在公共场合发表在多数人看来极富颠覆性的看法而为自己在艺术创作之外开拓更广阔的发挥个人才智的天地，延续自己的创作生命，积累社会影响力，确立其在中国文化界的重要地位。他的工作室是每个来华访问的国际艺术代表团的重要一站。2006年秋天，艾未未的作品“彩色陶罐”刊登在纽约索斯比亚洲当代艺术秋拍画册的封面；同年年底，艾未未荣登英国艺术杂志《ART REVIEW》评选出的全世界100位最有影响力的艺术人物的榜单；2007年，艾未未将参加卡塞尔文献展。这些成就再次印证艾未未是中国艺术界一棵不倒的常青树。

曹斐是中国当代艺术中的一匹黑马，她最大的资本在于她既有着令人艳羡的青春又拥有许多同龄人可盼不可及的国际性的星途。很多人宁愿选择相信曹斐的成功是来自运气，而不是由于别的什么原因，比如说她本身的才气和能力。过去的几年来，她的成名和成功有点像中国当代艺术的崛起，突飞猛进，势不可挡，令人不无羡慕。在谈论这位出生在20世纪70年代末的女艺术家的言论中，质疑多于欣赏，不屑多于褒扬，虽然很多怀疑的声音可能来源于嫉妒。不管怎么样，曹斐都是中国当代艺术界最亮的一颗明星。自从2005年欧洲的著名策展人小汉斯（Hans Ulrich Obrist）在《ART FORUM》杂志中把曹斐定义成为中国当代艺术中最有潜质的新星以来，可以说在所有的国际大展中，几乎只要有中国当代艺术的场子，就少不了曹斐的身影。虽然一直生活在中国的南方，她的舞台从广州到伦敦，一直到地球的中心纽约，她的简历绝对是世界上每个艺术家的梦想。虽然她的录像作品和她所执导的现场性的表演还未完全摆脱稚气，她的视野和事业是国际性的和具有远见的，这种频繁的亮相和有效的平台对她的艺术生涯又将起到卓有成效的影响，会持续地将她的创作推向更高的水平。2006年，在“他们在这里做什么”的西门子艺术项目中，她以其作为女性所特有的亲和力和作为艺术家的想象力出色地调动西门子员工的创造力，并与他们共同完成了一组充满人文关怀、超越日常和充满诗意的作品。2006年底，她在台北双年展中又出奇招，为她父亲著名雕塑家曹崇恩策划了一个以他雕刻的孙中山像为内容的个人展览，在作品的选题和实施上都体现出令人赞叹的把握力和能量。在年轻人的眼中，曹斐身上拥有着一种榜样的力量。

对于顾德新的作品，每个看过的观众都会形成自然的和切合他们自身的环境的看法。重要的是这些看法的角度是否独立而不从属和依靠于任何权威和习惯势力。在作品之外，顾德新从来没有有意造成对他作品的特定的解读模式，他尽量避免对作品进行阐述。对各种提问他从不敷衍，而是直截了当地断绝语言对作品的干涉。作为艺术家，他也避免强调艺术家的特殊身份而取得某些特权，以及利用明星化的方式来进行推广。这样低调的方式出自顾德新对观众的好意，他彻底地尊重每个人的判断，认为任何人都有资格和权力对作品形成和提出看法。因为艺术家不能用规定性的教育体制来培养，同样观众也不应该通过灌输和教导来接受作品。 如果将顾德新的作品理解为对于人性和生存现实的个人态度的表达，那么我们会看到他总是将那关键的一点以超出常规的方式表现出来，这一极端的表达与人们所习惯的那个平衡点形成了距离，这样在观看和解读时比喻和象征就填充到了这个空间，好像作品这样会得到更多的现实意义。然而顾德新的作品并非只是作用于但一一种环境和现实，站在不同的立场和采取不同的角度，作品所包含的元素会有非常不同的含义。在一个与现实存在本质上的距离的艺术的空间中，作品的本意已经足够，比喻和象征带来的启示和乐趣永远不会超越作品本身丰富和有力的内涵。 顾德新没有上过专业的美术学校。他属于20世纪70年代后期到80年代前期以各种艺术团体为代表的北京新时期美术运动的一部分。受到后印象主义和现代主义绘画影响的这批画家反叛固有的风习而特立独行。他们的小圈子中以寻师访友和切磋技艺为乐趣。在20世纪80年代后期和90年代前期，顾德新获取一种独特的材料语言而形成了他坚强有力的个人艺术表达，使他作为85美术运动的“前卫”装置艺术家而知名。这一时期他还与陈少平和王鲁炎组成引人注目的“新刻度”小组。90年代后期以后，顾德新更扩大他的作品的完成方式，以与场地和空间充分结合的方式制作作品，成为他艺术旅程的成熟阶段。 中国所发生的深刻的变化正在把我们引向不归的道路，但盛行的风景是我们中的大部分人并不为其所感而只顾及当下和眼前的利益，使这一不可知的未来更加悬疑而充满危机。在这一变化的背景中，顾德新和他的作品的重要性在于表达了一种有生命力的思想和态度，成为相对于现实有距离和有参照意义的坐标点，使我们不怀疑可能性和自由的存在。

2006年3月，法国巴黎真实电影节把今年的大奖颁给了黄文海的《梦游》，这是中国作品第三次得到这个奖，前两次是1997年段锦川的《八廓南街16号》和2003年宁瀛的《希望之路》。真实电影节是欧洲最有声望的纪录片电影节之一，近几年由于中国纪录片创作的活跃，每一届都有中国作品参加并获得一些大大小小的奖。但即便它不像以往那么不可及了，获得大奖也仍然算是一项殊荣。听说评委们是经过了激烈的争议才决定了它的去从，而电影节主席杜阿梅也没对这部作品太多评论，她只跟黄文海说比他的上一部有进步。 黄文海自己很坦然，他声称自己有能力承受。作为一个独立纪录片工作者，他已经在这个领域里工作了大约五年。从最初一部关于中学生军训生活的纪录片，中间经过《喧哗的尘土》，再到《梦游》，的确可以很清晰地看到一个作者的成长。《喧哗的尘土》也曾经在法国马赛获奖，它用传统的直接电影的方法跟踪人物，对现实的铺叙具有同时期作品不轻易有的广度，在同一个方向上，即便是黄文海自己也未必能做到更细致和包容。然而《梦游》却找到了另一种视角，具备一种心灵的深度。他通过一些艺术家的生活，揭示了一种困窘与不适。这种困窘与不适，其实是这时代，这个国家，人普遍的一种精神症状，却是这时期的影像尚未有意识和能力充分表达的。《梦游》对人物的观察和思考，就建立在这个维度上，但黄文海的理解和认识，也不能说在拍摄之前就已经一步到位了，那些都基于他在拍摄的过程中，置身现实所获得的全部体验。如果说黄文海有进步，那正是因为他有这种从经验中生发出观点的能力。 另外还很难得的是，在国内的纪录片工作者当中，黄文海表现出一种持续的创作力。更多的作者则是在一鸣惊人之后，长久地沉默或停滞不前，再也没有创作出更加有力量的作品。这其中有很多原因，但终究又都不是理由。黄文海是从一个电视新闻记者成长为纪录片工作者的，他让人相信不会那么容易停止，因为他之所以改变，正是因为不能相信某种生活；而他通过纪录的方式看到的，也同样充满疑虑。这种疑虑不解除，他就只能拍下去，他正在拍摄的《长河》，正包含着这样一种努力。

对于生活和工作在北京的艺术家刘鼎而言，2006年是个好年头。从这一年的成绩看来，刘鼎的创作热情和能力似乎是无止境的。他的自信和娴熟驾驭艺术市场的能力更有力地衬托出他文雅友善的个性，使他在北京的艺术圈中成为一个活跃而受人喜爱的角色。2006年，他完成了许多令人瞩目的项目，游历了许多地方，这其中包括都灵、法兰克福、首尔、旧金山和迈阿密等。我们能明确地体会到这仅仅是他巡回世界的开始。他的艺术实践从大胆到含蓄，从活泼至内敛，既创造大型的由多部分组成的装置作品，也制作小型的绘画，无所不包。他不断变更的艺术探索、多样的艺术手法以及犀利的批评精神使人们对他今后的创作非常期待。 如果以当今艺术界衡量成功的标准（大部分人都使用这个标准）来看，即以参加世界知名策展人组织的展览和世界性博览会的次数来衡量一位艺术家，刘鼎无疑已经占有了一席之地。去年，他参加了由Francesco Bonami在意大利都灵Sandretto re Rebaudengo基金会美术馆策划的展览“看似相同？”，由Hans Ulrich Obrist策划，在英国伦敦巴特西电站举办的中国当代艺术展。并在巴塞尔迈阿密海滩艺术博览会上实施了作品“捕风捉影”，同年10月在首尔美术馆也进行过同样的现场表演。在这个表演中，艺术家用大画笔在白色的幕布上捕捉开幕式往来观众的踪迹。当然，刘鼎执画笔的速度永远也赶不上走动的人群，所以作品的视觉效果是一组令人眩晕的不完整的各种姿势的轮廓，似乎是在表现当代艺术飞速发展的步伐和艺术家本人在其中脆弱的处境。8月份，他第一次访问美国。在旧金山的五周中，他为在非营利空间The Luggage Store Gallery举办的“琥珀宫殿”展览创作了新的作品。所有参加这个小群展的艺术家（包括北京的王卫和洛杉矶的Won Ju Lim和Shirley Tse）均以巴洛克风格的琥珀宫殿和它神秘的失踪为主题进行创作。刘鼎依照场地创作的装置“永远在哪里”借用画廊的窗户，让观众从一系列的猫眼中往外看，不停地张望与追寻。延续他在2005年广州三年展中的作品“转型期的标本——产品”，他于2006年7月在德国法兰克福L.A.画廊举办了个展。在这个展览中，刘鼎把“产品”中由工厂工人制造的糖果色风景画在新的语境下重新展示，被优雅地悬挂在一间摆有欧洲风格古董家具的房间的墙上，巧妙地将生产与美学超越时空地放置在一起。 刘鼎有时会放下大画笔，拾起小得多的画笔。实际上就是用涂抹指甲油的小刷子在铝板上用指甲油作画。描绘内容均是日常生活，包括蔬菜、虾、鲜花和自然景色。这种通俗的小东西与他平时的大手笔的作品大相径庭，使我们可以深入了解这位天才的年轻艺术家内敛优雅的一面。

刘韡的作品经常有这些不让人察觉的幽默，多数与荒诞的游戏心态有关。2001年《报应》系列中刘韡的作品干脆就叫《游戏》。在《声音2》展览中刘韡的作品将中国传统的轿子与教堂的忏悔室接合成一个作品，观众成为忏悔的人或者牧师的角色，或者是进入传统的轿子体会传统的民俗，在观看与角色扮演之间，艺术家的作品为观众提供了多重的视觉与思维空间。第51届威尼斯双年展刘韡的作品《风景》，曾经在上海匿名展出，通过闪光灯快门的自动设置，将展览空间中出现的观众拍照转换成为一次行动上的互动，观念上的快闪。刘韡说：“现在想简单一些，作品不想再说明什么，不用为了别人能看懂，不想做任何无谓的解释。以前当成一个作品来做的东西，要考虑作为作品呈现展示的效果。新展览《反物质》中作品被我所看到的物质，其中涉及权利，也有无聊的状态问题，当然艺术家的作品应该具有本人的气质。”刘韡的个人气质问题在创作中很重要，在个展之中无聊的状态，可能无聊更加真实本真，更加接近暴力与权利的根源，如果在反物质中被切割的物体，是艺术家暴力的事实，那么艺术家也有着对权利和暴力的局限。其中摄影的随意性，被作品的精致呈现，对称的摄影与摄影所还原的强制性物体现实，被呈现在一个完全精心设计的空间。艺术在探讨什么？在刘韡找寻个体气质的时候，任何作品都成为短期的、阶段性的试验的时候，人格与气质在不断地比对、选择之中能否产生，可能继续坚持这样的实践就是实验本身的价值。

继《三峡大移民》之后，《三峡新移民》更是缔造了中国当代艺术最大的市场神话，这在一方面反映了服用了兴奋剂的市场本身，另一方面也反映了公众对于刘小东的认可度，他当选为2006年度人物实在是再自然不过的一件事情。刘小东的绘画艺术吻合于20世纪90年代以来的新写实主义进程，以个人视角还原中国现实，所建构的是一种处在意识形态边缘的中国现实记忆空间。他的风格平静、专注，几乎不动声色地记录，在一种克己的调子下，传达出生活的真实面目。他对现实场景的截取与重构，富于叙事的心理张力，具有令人难忘的效果。就绘画风格而言，刘小东令人联想到英国的弗洛伊德，然而弗洛伊德终生都在恪守一种近于封闭性的个人视角，以期求得绘画语言本身的突破，同时从每位具体、单个的表现对象那里探寻生命的本相。相比之下，刘小东以外向性的视角见证社会的变迁，其艺术难以摆脱与借由苏联写实体系发展起来的中国式革命现实主义的父权影响。换句话说，在他这里，现代性并不构成一个主体，而仅仅是技术性的痕迹。在我看来，他关于三峡题材的绘画并非如同某些论者所言的，是“这个时代极其稀有和最为重要的作品”，这个神话仅仅是市场性的。就艺术性本身而言，它们是一次向宏大叙事的回摆，并且折射出中国当代艺术进程中的复杂症候。

“我不喜欢说，我喜欢做，并对说的人不屑一顾。”以上是娄烨的一句原话。写这句话的文章还是未刊稿。依他目前的处境，何时可能刊出尚是未知数。娄烨影像读解能力非常强，不太通俗。他用了几部电影逐渐找到了更个人的影像风格。他不太读解别人的社会。他讲故事的时候喜欢先把故事精彩的东西讲完，再用剩下的大半时间回味故事的精彩和他讲得多么精彩。这些算是我眼中他的特点，也算他与同龄电影人的一点差别。其实他讲故事的方式与很多人的人生观蛮接近：就年轻的时候那么点事情，后来几十年主要用来向自己证明年轻的时候没白过。20世纪80年代我在北京上大学的时候，如果骑车往北大清华跑，有两条路，一条俗路是穿过现在中关村的电脑一条街，当时没电脑，半路有间冷清的朝鲜冷面馆，其余路段只有白杨树；另一条雅路，绕一点走郊区，可以路过海淀镇上一家大书店，再往外绕一点就是颐和园南门的外墙。听说有学生想办法跳进去谈恋爱。当时我没这胆子，只能在校园锅炉房后面的煤堆上或操场司令台的后面，很不浪漫，谈完一般灰头土脸。娄烨前两年拍的就是那些比我有胆、只做不说的学生们的恋爱。相比之下，本文也只是说一说。

汪建伟的作品《生活在别处》是他1997—1999年完成的单屏录像，其实更加像纪录片，来自其关注的多个以城市为主题的角度，整个计划《日常生活的建筑》一直没能真正完成，《生活在别处》从制作到今天已经整整10年了。2000年汪建伟开始其戏剧创作《屏风》多媒体戏剧，成为在布鲁塞尔艺术节惟一的中国艺术家剧作作品。2003年多媒体戏剧《仪式》先后于英国的当代艺术中心ICA展演10场，然后巡回到法国的蓬皮杜艺术中心展演10场。以上的陈述是为了从一个客观的角度观察一个艺术家，在创作的范围和方法上有什么样的变化，伴随着时间的线索，艺术家的作品和工作的目的是什么？ 汪建伟说：“这种实验最初产生于2000年，第一个多媒体作品是‘屏风’。对于我来讲，多媒体的概念包括三个不同的方面，即知识综合、不同的知识与学科经验是否与艺术有关，同时，它决定了多媒体形态的‘合法性’，即是否存在一种综合知识背景的理解方式；第二，它的空间属性，由建筑空间引入的重叠空间概念使剧场的属性与功能变得模糊；第三，是它的技术与工具意义，但重要的是它们能否构成一种共时的状态，而不是技术的线形拼贴。共时性空间使它改变了传统的叙述方式，同时，拒绝了现代艺术过分的样式和规则，使空间变得更加从容和具可选择性，准确地说，它生产了不同结构和系统之间的关系，使它在观念准备与呈现方式上既连接又颠覆，部分与部分之间始终处于关系的状态，各自的发展既连续又突然终止，在意义的制造与消解之间徘徊，在不确定的反复中呈现一种‘关系’，另一种？存在还是阅读？” 著名的知识分子研究专家爱德华·希尔斯把知识分子定义为任一社会中颇为频繁地运用一般抽象符号去表达他们对人、社会、自然和宇宙的理解的人。 路易斯·科塞更明确宣称，大学教授也不一定是知识分子，知识分子必须是“为了思想而不是靠了思想而生活的人”。 美籍阿拉伯裔文化批评家艾德华·萨义德的界定是：“知识分子是具有能力‘向’公众以及‘为’公众来代表、具现、表明信息、观点、态度、哲学或意见的个人，在扮演这个角色时必须意识到其处境就是公开提出令人尴尬的问题，对抗（而不是产生）正统与教条，不能轻易被政府或集团收编，其存在的理由就是代表所有那些惯常被遗忘或弃之不顾的人们和议题。知识分子这么做时根据的是普遍的原则：在涉及自由与正义时，全人类都有权期望从世间权势或国家中获得正当的行为标准；必须勇敢地指证、对抗任何有意或无意违犯这些标准的行为。” 福柯的概念：“知识分子的工作不是去塑造他人的政治意志，而是通过他在自己研究领域的分析，对那些自说自话的规则质疑，去打扰人们的精神习惯、他们行事与思想的方式，去驱散那些熟悉和已被接受下来的东西，去重新检验那些规则和体制，在这一重新质疑的基础上（他在其中完成作为知识分子的特殊任务），去参与政治意志的形成过程（他在其中扮演公民的角色）。” 萨特举例说明：当一个科学家在实验室里进行核试验研究时他不是一个知识分子，而当他在反对核战争的请愿书上签名时就是一个知识分子。 马克斯·韦伯的界定最小气：知识分子仅限于那些因为赫然成就而被誉为“文化瑰宝”的人，他们是社会群体的精神领袖。 以上引述了多个知识分子对知识分子的定义，重要的在于说明艺术家的知识分子倾向在汪建伟的作品中重要的位置。另外我不想说汪建伟是一个重要或者不重要、商业或者不商业、成功或者不成功的艺术家，但是在当代艺术的角度，他作品的当代性与当代中国的问题却是紧密相连的。

如果可以把艺术家比喻成运动员的话，王卫是属于长跑型的并且发挥稳定的那种类型，他对待创作和思考态度严谨，稳扎稳打，一步一个脚印地在艺术的道路上行走。虽然在这个艺术家的发展轨迹中没有太多的起伏波动，但他的每次新作总是值得期待，也让我们有理由相信这将是一个后劲十足的艺术家。尤其难得的是相比大多数以图式为标签的中国艺术家，王卫一直以来致力于发展一种不以固定的视觉符号而以一种思考方法为线索的深刻且丰富的创作体系，而且这个创作体系已经证实能够生发出无限的潜质。2000年左右，他参与了强调现场和表演的“后感性”小组的一系列活动，在此基础上，他的工作围绕着如何对空间和人们在空间中的体验和感受进行干扰甚至重新界定的方向展开。这是一项充满变数和可能性的工作。在这种工作方式中，他总是从对展览的空间进行全面的研究开始，拍照、测量、记忆、想象。在初步的调研之后，他开始思考的是如何进入空间，并在空间中制造空间、障碍、幻象、通道甚至迷宫。空间不再是一个中性词，一个任何形态的空间在王卫的眼中都有可能被干预、被改造、被重组或被复制。他用木板、脚手架、灯箱等材料实现着对空间和现实的转化。2005年至2006年，王卫联合七位同样活跃在北京的艺术家组成“联合现场”，该艺术小组继续对以空间和时间为基础的现场性和跨领域的艺术创作形式进行研究和实验，为中国单一的艺术现状注入新的活力。2006年秋，他受邀赴美国参加为期6周的驻村和展览项目“琥珀宫殿”，在旧金山的一个艺术空间用脚手架搭建中国传统园林的亭子和走廊，不仅把室外空间搬进室内空间，而且有效地把一种文化形态的象征物移植到另一种文化形态之中，这种文化土壤的错位突出的不是一种文化冲突的可能性，而是一种文化对话的新希望。

说颜磊是个有争议性的艺术家一点也不为过。他洞悉艺术领域的游戏规则，一方面既乐得被这些规则牵着鼻子走并从中获利，又善于玩弄并能够驾驭于这些游戏规则之上。虽然很多人将颜磊归于“复制”绘画的一类，他的确开创了一种绘画的方法，即将其所选择的图案喷绘在画布上，用色块分解每一幅绘画，编号上色，他也毫不掩饰他的绘画都是由工人代笔这一事实。这种剥离了艺术家的个人情绪和手工感，以及流水线式的制作方式和大批量的生产既形成了艺术家标志式的创作方法论，也难免使人们对他的作品褒贬不一。他的年产量更令人瞠目结舌，达到200多幅，而且据说艺术家本人的目标是每天能用这种方法创作出一幅画作。但说服我们把颜磊列入这个名单的既不是艺术家惊人的产量，也不是他借此积累起来的财富，我们从颜磊所选择的图像，包括以他的绘画方法重新演绎其他艺术家的作品的方式看到了一种态度，这是一种带有政治色彩、人文立场和独立审视的态度。虽然身处艺术界，他一直以其独到的方式保持与体制化的警戒、怀疑和距离，不断地去挑战和定义这个领域的底线和边界，并在这种实验中完成艺术家的独立思考。2003年，他参加了深圳雕塑展，在这个展览中，他提交的方案是在深圳寻找并租赁一块高尔夫球场大小的土地，在展览持续的两年中，一直把这块地空置。这是一个精妙的想法，带有极大的挑衅性。在深圳这个完全新兴城市中，房地产业占据着重要的地位，高昂的地价、丰硕的利润和根深蒂固的实用主义思维使颜磊的这个方案面临着强大的阻力。最后的结果——颜磊得到了一块比他要求面积小得多的场地的两年使用权——是一种妥协，但艺术家以他个人的智慧撞击着现实的铜墙铁壁。2006年，颜磊和他的老搭档洪浩合作了一件作品“泰康计划”，再次检验和质疑体制和公共制度的形成。这些精彩的举措让颜磊一直活跃在我们的视野之中。

10年前，赵半狄就开始把自己的形象和熊猫结合在一起。这10年间，赵半狄通过利用熊猫这一中性的形象符号，已经把自己的形象社会普及化到了一个相当的程度，从而也形成了一定数量的自己的“粉丝”。赵半狄的所有这些工作并不主要是着眼于自我形象的设计上，而是通过这样一种自我形象的设计在社会中建立起一个个人作用的基础。毫无疑问，赵半狄是一个非常社会型的艺术家。 赵半狄出生于上世纪60年代中，他在接受教育的过程中，要做一个社会螺丝钉的角色成为中国式社会主义建设特殊的和必要的要求。个人的社会存在意识烙在了每一个走过那段时间的人们的生活里。大多数人在近20年社会转型的过程中走到了一个相反的对立面中，寻找自我成为一种不加思索的本能和自然的选择。而赵半狄却要在自我的本能意识和自我的社会属性之间建立一种新型关系，他试图把个人的社会螺丝钉的角色转化成一个社会工程师的角色。这种社会工程师的角色混合了“政府”、“社会团体”、“宗教”等等角色。 1998年，赵半狄在北京地铁站和车厢里以公益形象进行了一次社会大众的公益教育。其中涉及“戒烟”、“预防艾滋”、“环境保护”等方面。最值得注意和最有价值的是所有这些公共行为是由个人独自发动，并且是由个人独自完成的。赵半狄在这些公共行为中制造着个人的社会空间，在这个空间中，个人的作用和功能会被成倍放大出来。 到目前为止，最为突出的项目就是他的个人奥运会——“半狄的2008”。2005年，赵半狄开始实施这个项目。在中国，他用“跑”的形式把中国文化各种外在符号结合在一起。这种结合的方式通常被政府的宣传所利用，是一种典型的政府语言。赵半狄把这套语言的使用者转换成了他个人。个人由此转换而获得一种新的能量。人们在这种语言使用者转换的差异中体会出了社会的一种新空间的存在，这个新空间将“民主”和“集权”的对立糅合到一种新的需要新名词来定义的接合点上。奥运会通常被认为是政府项目，但赵半狄却努力以他个人的方式实施这个项目。从中国北京到瑞士波尔尼，赵半狄把最个人的行为放进了最需要集体参与的普遍的行为活动里。“半狄的2008”以运动会开幕的形式结束在瑞士波尔尼，赵半狄象征性地把他的活动放进一种全球的背景中，这预示着某种新的空间正在全球形成。从这个意义上说，赵半狄是一个政治型的艺术家；我们从另外一个角度也可以认为他是一个个人政治家。 赵半狄有意识地去模仿一些政府的行为，政府的行为伦理和道德正在成为一种个人的行为伦理和道德。这是个人对政府的一种新型关系，它包含的是一种个人对政府的激励还是政府需要重新对个人行为伦理和道德进行新的归纳？ 今天，又是重新询问个人在社会中的价值和作用的时候了。我们在这样的一个时候不得不面对一个不断放大的个人的力量是如何形成一种新的社会关系的问题。 中国社会的急速变化释放出某种无限制的想象力，赵半狄的艺术就是这种无限制想象力的一种杰出表现。这种想象力在全球新文化的形成中是需要被认真对待的。