先锋藏家：管呓

管呓，山东人氏。出自儒家圣人孔子故乡，风度翩翩，极其讲究仪容，彬彬有礼一副中国文人儒雅之态。然而就是这样的一个管呓，却以最快的速度在中国当代艺术界建立了自己不可撼动的收藏权威地位。 走进北京宋庄，管呓刚刚落成的GY当代艺术文献库偏离于大街的一隅。院落里，王广义的大批判雕塑挥舞着革命的笔似乎在表达某种姿态，高大的厂房和沉重的铁门显现了藏家对作品的珍爱。坐在管呓的客厅，品一口数十年陈的普洱，看落地窗外春天的树叶冒出不可遏止的新绿，浏览顾德新充满肉欲的软体小雕塑，调侃一下周铁海笔下带墨镜的骆驼，慢慢感受出中国传统和当代艺术之间的聚聚合合来。 和所有的收藏家一样，管呓拥有成功的经商经验和少时的艺术情结。不同之处在于，年轻的藏家管呓在1980年代曾经是现代艺术思潮的拥趸者。那时，中国的改革开放刚刚开始，“艺术”绝对是个非常时髦的话题，阅读弗洛伊德、荣格、黑格尔是当时的时尚，用管呓的话说，当时要是不搞点艺术根本就追不到自己喜欢的女孩。这当然是句玩笑话，但足以表明一个时代的特色所在。不管是为何种原因，化工专业的管呓搞过摄影写过诗，差一点便成了“艺术家”，如果不是要养家糊口的话。在以后的十几年里，管呓成为一个成功的商人，从中也体会到了常人所有的快感和幸福感，然而这种满足对于一个差点做艺术家的人来说，未免牵强。管呓发现，自己的精神世界无法在商场中停留。于是，管呓开始寻找自我——很早以前他便有一个愿望，那就是在40岁以后，做自己喜欢的事情——也寻找着精神的栖息地。 时间进入21世纪，曾经的爱好终于给管呓带来了一个完美而绝妙的延伸——关注中国当代艺术。 最“迷恋”的是装置 管呓的藏品，与其他的当代艺术收藏家有很多不同之处，传统形式的架上绘画虽然很多，但巨大的装置作品同样占了相当比重。走进管呓的将近1000平方米的陈列厅，除了墙上挂满了绘画作品外，最抢眼的是迎面而来的艾未未的巨大水晶灯，和左右两边分别放着的黄永砯的装置作品《唵嘛呢叭咪哞》和《双饵》。被放大拆散的藏传佛教的转经筒散落在地上，而两条巨大的鲸鱼则悬挂起来，能看到敞开的鱼肚里分别藏着兵法和匕首。如此大的占地面积的艺术品在管呓的收藏中只是很小的一部分，他还收藏了黄永砯的《世界工厂》，其占地面积达300平方米；参加2004年威尼斯双年展的广东艺术家联合作品《广东快车》，占地面积有500平方米；黄永砯的《飞机的右翼》高16.5米，宽7米，都是属于管呓收藏中大块头的装置作品。这些藏品对于收藏家来说，如何存放展示是个巨大的考验。所以，装置作品在国际艺术市场上的占有率也是很少，装置收藏家在海内外都是屈指可数的。 然而，管呓说起装置来，用的最多的就是“迷恋”两个字。 管呓坦言装置艺术家黄永砯是对他影响最大的人。黄永砯20世纪90年代初从厦门去了巴黎之后，是欧洲画坛和国际大展中一位不可或缺的中国艺术家。黄永砯和蔡国强、徐冰、谷文达4人被定位在“先走出去，再走回来”的国际知名艺术家位置上，号称中国当代艺术界的“四大天王”。 与黄永砯的密切合作和倾心交谈中，管呓加深了对当代艺术的感悟和迷恋：当代艺术放弃传统的表达方式，通过西方当代艺术表现手段，将中国传统和本土文化与西方背景进行了对接，比其他艺术更关注现实问题，讲究日常生活的隐喻和寓言。比如说黄永砯的装置《世界工厂》，就是作者根据展馆空间，将铁线制成硕大无比的立体地形图，依据等高线焊上各种类型的工厂厂房。《世界工厂》是一个大工厂，而许多工厂只是这个大工厂的一些部件，一些框架和脚手架，正在兴建或拆除，就像世界地形，出现平原的同时造成山脉涌现的高原。这是一个关于经济全球化的寓言，同样也适合中国。 装置艺术家们创造了另外的一个世界，它是一个真正自我的宇宙，既陌生又似曾相识。观众不得不自己寻找走出这微缩宇宙的途径。装置所创造的新奇环境，引发人们的记忆，产生以记忆形式出现的经验，又能被迫强化着这种经验。装置艺术可以作为当代艺术中最顺手的媒介，用来表达社会的、政治的或者个人的内容。它在文献记录方面的潜能，远远超过绘画、雕塑和摄影等艺术形式；在对人与空间的把握能力上，也远远大于传统媒材的表达方式。装置艺术往往在展览会、美术馆的广场或展厅的地面上放置，甚至摆放在重要场所、建筑等的草坪上，这种展示方式摆脱了传统艺术墙上悬置且静观式的单向欣赏方式，它要求观众从角度、多种社会关联意义上，甚至从作品与展出环境的关系上去观赏作品。这样，装置的展示就具有活动性和立体化。作为一种活动化的艺术，作者主宰已让位于观众的参与。 实际上，装置艺术激发了人、环境和艺术表现形式之间的挑战性，管呓的“迷恋”也在于此|——挑战——以及自我的安置。 比收藏当代艺术更重要的是收藏线索 自从登上了当代艺术收藏舞台之后，管呓以极快的速度变换着角色。从2000年最初的对当代艺术的懵懂状态到今天拥有自己完整的理论体系的解读方式，对收藏界来说，管呓这个名字几乎是在一夜之间冒出来的，他被誉为是继世界著名的中国当代艺术大收藏家、瑞士驻中国大使的希克之后首屈一指的本土收藏家。2005年4月29号，以法国蓬皮杜艺术中心为代表的欧洲艺术经营者和收藏家团队拜访了GY艺术文献库，在管呓的收藏面前，他们为之顷倒，并频频竖起大拇指。2005年6月，管呓将作为瑞士巴塞尔博览会的特邀嘉宾发表对中国当代艺术的演说。 究竟是什么成就了管呓？如何正确地进入中国当代艺术收藏？这是许多慕名而来的拜方者最想了解的话题。管呓打了一个革命的比喻：“破除迷信、解放思想。”真正的收藏并非简单地买进艺术品，在此之前，一定要通过系统地学习建立自己的知识体系以及收藏理念，这样才能训练出独到而且专业的收藏眼光；而在收藏了艺术品之后，更是要苦心经营才能有所回报。 中国的当代艺术收藏经历了20世纪80年代主要由艺术爱好者进行收藏的阶段、90年代由于政治动因与商业动机进行收藏的阶段，以及2000年以后的专业收藏、专门收藏这三个阶段。在这三个阶段中，中国的当代艺术收藏开始慢慢地走向成熟。就目前看来，在收藏方式上，有从拍卖出发的，也有进行前期考察与研究的，还有进行专家咨询的。管呓在这三个方面都有所涉及，同时非常重视考察与研究。 除了大量阅读之外，管呓经常与艺术家、理论家和策展人进行交流。黄永砯、王广义、艾未未、张培力、颜磊、同铁海、王音、侯翰如、皮力甚至哲学家汪民安，这些中国当代艺术的领军人物和学术界的年轻权威，都成为他的座上宾。他欣赏他们的作品，并且愿意深入到背后去理解这些艺术品，他们之间的交流被管呓看成是跟当代艺术精神的对话，在这个交流、对话的过程中，他对于当代艺术的理解逐渐加深，自己的收藏理念和体系也开始逐渐明晰。管呓把自己对当代艺术的收藏架构定位在“线索”梳理上。 从美术史的角度来看，一个时代或者一个艺术家的成长必定是带着不断发展的烙印的，这些烙印是历史的细节，体现在作品上就是不同阶段的不同表现形式。基于这样的看法，管呓把自1979年中国出现当代艺术的原点当做收藏起点，并延续至今，在梳理当代艺术的线索的同时，也不断进行着自我清理和觉悟，以确定什么才是最有价值的收藏。他一方面从不同的来源网罗具有代表性的艺术家作品，梳理艺术家的线索语言；一方面以自己的作品来印证中国当代艺术的历史，他把“浙美线索”定位于当代艺术根本。“浙美线索”的概括尤其让管呓兴奋不已。综观中国美术学院的历史，曾经造就了像林风眠、吴大羽、颜文樑、庞薰琹、常书鸿、董希文、王式廓、王朝闻、吴冠中、赵无极、朱德群这样的大师，也出现了黄永砯、谷文达、王广义、颜磊、张培力等当代艺术先锋人物，为中国当代艺术的真正觉醒奠定的基础。 用中央美术学院人文学院副院长赵力教授的话来说：“收藏家分三种，一种是以投资为目的去收藏的藏家，一是凭借自己的趣味去收藏的藏家，还有一种是最难得的藏家，他们了解美术史，对有价值的东西进行系列性收藏，可能在收藏的时候不会太考虑价钱的问题，但这些藏品以后都是要进入美术史的。管呓应该算作第三种，他在中国是一位很前卫的收藏家。”确实，在管呓身上，能看到他足够的自信和立足于当下的自我判断，而不是跟着海内外的艺术品拍卖行情走。从2001年下半年起，他陆续收藏了500多件当代艺术作品，大到装置《飞机的右翼》等，小到某些艺术家的手稿，品种则包括绘画、装置、照片、影像、雕塑等。他对部分当代艺术家进行不同时期的作品收藏，这样做一方面为中国当代艺术研究提供了第一手材料，另一方面收藏体系也更加完整。 还有哪些不是艺术？ 管呓不是个追求完美的人，对生活的每个细节都决不放松。艺术作品摆放、什么样的沙发放什么样的茶几、他的完整的黑色系、他的宁缺毋滥的爱情观、他的形式美……放在谁身上都会让人焦虑不止。但是对管呓来说，这就是一种生活态度，尽管某些时候也不得不妥协一下。一如他对当代艺术的理解：“还有哪些不是艺术？绘画还有什么可能性？”管呓似乎永远在发掘这种可能性。 把这种态度放在管呓的艺术收藏中，就体现在他的罕见的责任意识。 与很多资金实力雄厚的收藏家相比，管呓决不能算有钱人。因为他买不起安迪·沃霍尔，也买不起百万一尺的吴冠中，当然这也不在他的收藏范围之内。 事实上，收藏不仅是嗜好，也不仅是投机，而是一种专业。海外有很多成熟藏家的收藏规划都做得很好，是有计划地进行的，因此可以坚持许多年，并能够建立自己完整的收藏体系。在收藏份额的分配上也十分重要，这样一方面可以避免花冤枉钱，另一方面在面对作品的时候也能有一个比较清醒的认识。管呓之所以成为今天在中国当代艺术收藏中具有举足轻重地位的管呓，是和他超越了自我历史责任感的收藏理念息息相关的。 值得一提的是，管呓从关注中国当代艺术史的线索起，到关注艺术家的线索并开始网罗艺术家的手稿。迄今为止，他已经收藏了王广义、刘炜、王音、吴山专、王兴伟的创作手稿数百件。对管呓来说，手稿完整体现了艺术家的创作线索，从某种意义上甚至比原作的文献性更强、文化价值更重要。手稿也是理解艺术家作品和思想之间的变化关系、内在逻辑的重要物证。显然，管呓希望的是能更多地保留文献资料，为中国当代艺术史提供佐证。 策展人皮力说：“他做事很专注，目前做的这些事情对于中国当代艺术来说非常有益。” 尽管管呓一直保持了他作为一个纯粹的、无投机的、无赢利目的的收藏家姿态，但是旁观者依然能从很多方面看到他和的收藏品的价值所在： 从最初建立了收藏理念的那一刻起，管呓收藏了： 黄永砯各个时期的装置作品15件，其中包括参加“2000年上海双年展”的《沙的银行、银行的沙》、参加“丰收”展的《世界工厂》、参加圣保罗双年展的《乔治五世的噩梦》等，完整体现了艺术家“以东打西”的艺术特征； 王广义从1980年代末至今的12件绘画作品和2件装置，基本网罗了艺术家的代表作，显现了艺术家的艺术发展风貌； 另外，管呓系统收藏的艺术家有刘炜、颜磊、王兴伟、王音、。管呓涉及的收藏品门类有架上绘画、装置、影像、手稿等。 2004年底有新藏家愿意用超过原价4倍的价格买断管呓藏品，被拒绝； 2005年初，常常有不同的投资者带着钱找管呓希望能指点江山。 事实上，从海内外无数的事例可以看出，能够在艺术市场真正获利的不是那些经纪人、也不是艺术家，而是真正意义上的收藏家。原因无非有二：一是这些收藏家决不因为市场走势而随便买进或抛售手中藏品；二是他们建立的收藏理念令他们的藏品形成一体化的系列，有极高的学术和文献价值。 有一位涉猎艺术市场十多年的收藏家听说了管呓的收藏行为后大加赞赏：在不同的领域的收藏中，如何管理自己的钱袋、如何丰富自己的收藏系列都是非常有技巧的。管呓绝对是个中高手！ 然而，管呓，只是常常感叹：“艺术没那么简单！”他说这句话的时候，能感觉到他对艺术由衷的叹服。的确，生活艺术地、诗意地栖息着实令管呓心向望之。 文/顾维洁