拍品名称：

吴大羽 瓶花

图录号：

756

年代：

50年代作

艺术家：

吴大羽

材质：

布面 油画

作品分类：

尺寸：

60.3×50.3cm

估价：

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成交价：

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拍卖公司：

西泠拍卖

拍卖会名称：

二〇一七年秋季拍卖会

专场名称：

从国立艺专到中国美院——“国”“美”九十年纪念专场

拍卖时间：

2017年12月23日—12月25日（周六 至 周一）

备注：

声 明：

刊载：8.《联合报》1996年1月10日刊，《赵无极感念恩师，欣赏吴大羽画作》文，并刊登展览现场赵无极与本拍品合影。展览：9.“吴大羽师生展”，大未来画廊，台北，1996年1月。10.“吴大羽画展”，国立历史博物馆，台北，2001年3月。说明：本拍品为已知市场仅见吴大羽创作于二十世纪五十年代的绘画作品，实属中国抽象艺术之原点、五四以来美学精神转型之奠基、具有启示性的先锋创作。附赵无极在“吴大羽师生展”中与本拍品合影。作者简介：吴大羽，江苏宜兴人。少时师从张聿光学习西画。1920年任上海《申报》插图编辑。后就读于上海美术专门学校。1922年赴法留学，就读于法国国立高等美术专科学院，1927年任国立艺术院首任西画系主任。五十年代以来，曾任上海新华艺术专科学校、国立杭州艺术专科学校教授兼西画系主任，上海画院副院长，上海中国画院、上海油画雕塑院艺术顾问，中国美术家协会顾问，美协上海分会常务理事。抗战西迁画道万千，如自然万象之杂，如个人心目之异，无待乎同归。积极与消极，天才和怪蛋之间，需要时间来定判，创造者未必身与其荣，事也寻常。——吴大羽致吴冠中、朱德群信吴大羽谈瓶花写生我把紧张的幕面拉开，引他走进画架，展示我才为他搁笔的瓶花写生……在我看来那花是一种缤纷。你可以把它看做是天心的仁慧，永惬人怀。英雄碧血，藉此增辉，圣母慈仪，非此无年，锦绣山河，国魂在依，素心芬芳，高士德贞，春滋生发，秋依其始，而一经图写于画面，那花也融化于人灵活力之中，上天下地，飞翻须芥，永予有心人以咏瞩之缘，昧者不察，识者自来。而真实的艺术家呢？近朱者赤，人如其艺，他们多不识世上之矢，不察人间利害，可怜得连一句好听悦耳的话都不会说，这境地里，远不如一只八哥鸟，连叫也不会叫，远不如一只狗，狗来了，艺术家可奈何？舍食前让之走，连得罪狗的坏事都不会做。不会做，因为艺术不教人做坏事，不教人堕落，因此理由，所以画得最好的妇女画，就最不是海派画，画得最清淡的风物画，看去平凡，倒最不使你丧志，假如你没出息，是你别有原因，与艺术无关，在艺术之中，骂人以讽，赞人以颂，而它有时扩大了实象，而不戕实真理。谁说米开朗琪罗用人间色相布置天地三界不合情理呢？难道伊索寓言把禽兽当人，看错了吗？凡是骗人害人的东西，却都不成其为艺术，艺术家因不自屑做欺骗的勾当，宁可自取垢辱，守饿见弃，乞食贻笑，不贪天功，冒刑自残，永遗长嗟，功成不居，留惠身后，丝尽便休，默然无争，以来以去，无固无我。举世的大艺术家都是这个样子，这个世界，这个大自然，在艺术家眼里，只是一个真实的爱源，他自身就比是爱源中的微沫，自视藐然，却自欣存于这汹涌之行役，也虔乐其生命，循此不疲以淹忽于大化之中，像你眼前我这样的工作，我非自谦，当然不能例列于艺术之中，我知愧羞的。——引自吴大羽随笔《多话·1949—1956》1927年，吴大羽自法国回国后，先到沪后先在上海新华艺术大学任教，1928年在林风眠的邀请下与林文铮一同协助在杭州创立国立艺术院，吴大羽受聘为首任艺术院西画系主任。1928-1938年，任职于国立艺术院和国立杭州艺专。吴大羽将西方现代绘画的精神贯彻在自己的教学和创造之中，身体力行实现理想。这个时期应是他一生中最惬意的时光，美丽的西子湖畔不仅留下他艺术写生的足迹，也记录了一段动人的恋爱故事：1928年8月吴大羽与寿懿琳举行了婚礼。在此期间，吴大羽是西画教授中才华横溢而最具专业威望的一位。他认为：“艺术来到美术家眼里会产生两种意义：一是美育教学，二是创造的哲学，将由这两个信息决定他们进行工作的程序。”处于当时重要地位的吴大羽在这两个方面皆有建树。1947-1950年，杭州国立艺专聘吴大羽担任油画工作室主任。往返上海、杭州之间。吴大羽是20世纪初油画艺术引进中国的第一代留法归来的杰出艺术家、教育家。林风眠认为“他具有宏伟的创造力”，称之为“非凡的色彩画家”；林文铮则赞誉他为“中国色彩派之代表”。其在20世纪的现代绘画中对新画派，尤其是对抽象画的坚持与求索，及其取得的成就在中国近现代绘画的发展历程中有着开拓性的意义。1903年，吴大羽出生于江苏宜兴的书香世家，儿时的耳濡目染让他在古典文学和书画方面打下了坚实基础，同时他也对绘画产生了浓厚的兴趣。1922年吴大羽进入法国国立巴黎高等学院学习，在法期间吴大羽结识了志同道合的林风眠、林文铮、王代之、刘既漂等人并一起组成了“霍布斯学会”。1928年，受邀于林风眠，协助其在杭州创办国立艺术院，并聘其为首任艺术院西画主任。从国立艺术院到国立杭州艺术专科学校，吴大羽担任西画系主任兼教授十年，是西画教授中才华横溢且最具专业威望的一位。他依托学校开展教学、举办展览、组织创办“艺术运动社”，提出“介绍西洋艺术、整理中国艺术、调和中西艺术、创造时代艺术”之口号。他认为“艺术来到美术家眼里会产生两种意义：一是美育教学，二是创造的哲学，将由这两个信息决定他们进行工作的程序。”在当时处于重要地位的吴大羽在这两个方面都有重要建树。作为国立艺专的主任教授，吴大羽门下桃李众多——赵无极、朱德群、吴冠中、丁天缺、艾青、胡一川、王世廓、祝大年、李霖灿、谢景兰、刘江……这些早在艺术界绽放异彩的人物，都对吴大羽的艺术创作与教学推崇备至。对于恩师，赵无极曾说：“我受吴大羽老师的教导至今感念不已，他将永远是我们的模型的创作者。如今老师过世了，他的很多想法，现在已无从知悉。但是从他的画作来看，有很多的进展和发现，也可看出他才华横溢。”吴冠中更是四次撰文缅怀恩师，称他为“国立艺专的旗帜”。1937年日本侵略军逼近，国立杭州艺专被迫向西南方搬迁，由于多种原因吴大羽被迫离校，直至1947年复任国立艺专西画教授。1950年又因“新派画”风波遭受批判，再度解聘后回到上海开始了长达十年的隐居生活。外界的枷锁并不能禁锢自由的灵魂，面对第二次的解聘与世人的曲解，主动或被动，吴大羽选择沉默。十年沈寂，大隐于市，尽管在当时的画坛寂寂无闻，吴大羽的艺术道路也并未中断。这一时期的吴大羽和其他老画家一样，在改造思想的氛围下也有一些创作，风格更为具象一些的如现藏于中国美术馆的油画作品《红花》，是当时在明面上的创作。然而能够代表吴大羽这一时期真正创作面貌的并不是这些示之以人的具象作品，而是那些不为外人所知的、挂在客厅里的一些半具象半抽象的作品。闵希文曾撰文回忆：“我和涂克这一时期去他家时，他也会偶然让我们进他的客厅，当我抬头看到羽师的这些画时，我是十分惊讶的，先后大约有20幅……这些非具象的作品在当时不仅不被艺术界赏认，还要受到严厉的批评。这羽师不会不了解，他又是一向谨小慎微，敢冒这么大的风险，是证明他对艺术的热爱到了不顾自身安危的程度。”从吴大羽留下的文稿中，我们也可一窥他在这一时期的内心定力：“我自己尊重我自己认为的真理，比暗中自己的生命更重要。对于生死，我看的很清楚，我要对工作负责人，对死有交代。”而这一批画作正是他非常小心的缘故——不写年代、不签名、不留日期、没有题目——得以幸存。此次西泠拍卖所呈现的吴大羽大幅油画作品《瓶花》正是其50年代左右的作品，从画面来看明显较之《红花》更显诗意。“画是心灵感应的自然流露，感受的瞬间迸发，自由自在，任何人也无法再现，连自己也不行，我是画了就算，从不计其命运。”吴大羽曾如是说道。是时难以被理解被认同的抽象艺术之路荆棘满满、前路未知，但作为中国抽象艺术的开拓者——一个文人，一个艺术家在时局中仍然有着虽千万人吾往矣的胸怀与气势。画中的瓶花在抽象中仍有具象的影子，是吴大羽抽象艺术创作伊始阶段的作品，是其抽象艺术发展进程中的关键节点，是中国早期抽象艺术的萌芽，具极高的学术价值。《瓶花》作为吴大羽的重要巨作曾多次展出，在1996年于台北举办的“吴大羽师生展”上，赵无极在这幅作品前伫立良久。《民生报》1996年1月刊上提到，赵无极强调吴大羽的教育是很深刻的，“在当时传统的学院教育下，其他的先生都很守旧，反对学生新的尝试，而吴大羽先生不顾批评，鼓励我们看画册，多方尝试，这种精神让我们一生受益。”天地为画框，点染心胸索芳菲“美在天上，如有云朵，落人心目，一经剪裁，着根成艺。” 吴大羽曾如此总结艺术之缘起缘落。时光荏苒近一世纪，一度蒙尘的云朵终于再次舒卷出优美的姿态。随着吴大羽市场的不断增温，突破千万级作品越来越多，人们终与这位艺术的卫道者隔着时光的棱镜依稀相见。诚实的说，吴大羽是个不大好写的艺术家。因对其研究虽尚十分不足，却已大有千篇一律，套路统一之势。比如所有宣传文章都津津乐道的“中西交汇”的问题，劲头十足的像捡红豆绿豆那样分析哪些是东方的，哪些是西方。更有甚至，套庄子，康德，毕加索，德库宁的都有。全然无视吴大羽不止一次的说过“我画我自己”，“人类的艺术都是相同的，用不到分中西。艺术是一种语言，只有时代之别，没有地区之分。”的主张而对其文字数据也往往阐释过度，错失初衷。如那段常被引用，写给吴冠中的话：“示露到人眼目的，只能限于隐晦的势象之美，冰清玉洁，含着不具形式的重感，比如建筑的体势而抽象之，又像乐曲传影到眼前，荡漾着无音响的韵致，类乎舞蹈美的留其姿动于静止，似佳句而不予其文字。” 已被赋予过不知多少高深玄幻的解释。于是，这篇文章，我仅想以最平实的姿态回归吴先生的艺术走向，回归能现吴先生风格阶段蜕变的作品，毕竟，只有它们才是吴先生艺术风格鲜活的肉身。吴大羽一生有几个反复创作的主题，静物《瓶花》可算其一。在对这个主题的反复呈现中，一条能较完整的体现吴先生绘画风格演变的线索隐约可见。因其三四十年的作品散失严重，五十年代作品成为吴大羽风格走势蜕变的重要见证。在艺专任教时，吴大羽曾教导学生：“作画首先要诚恳，不要卖弄小聪明。”）1950年代创作的《瓶花》就保留了这样的诚恳。这是一张承上启下的作品，以其为基点，可大致照见吴大羽从整体风格，造型手段，色彩，构图四个方面的艺术发展轨迹。首先，我们来说整体风格。与30年代作品，如1929年《裸体》，相比，吴大羽显然从追求块面感的塞尚式解析风格，走向了以堆砌色彩层次来营造视觉质感的表现风格。这个变化伴随着吴大羽对画面肌底处理方法的改变，见证了其创作兴趣点从结构探索到情感表现，从理性向感性，从解构的冷静至色彩表达的关键时刻。这为吴大羽后期进一步水墨化的自由画面创造了可能。对比稍晚的《无题57》，我们可以看到清艳的活泼抽芽于曾经沈厚的富丽；肆意的纵情生于坚实的结构基础，不曾消失的是画家对感官质感的不懈追求。第二，造型手段。在五十年代的《瓶花》中，吴大羽已经显示出对笔触表现力的认知。不同笔触或力整排列，或迭盖涂抹，混沌着写实与抽象的边界。这是吴大羽艺术创作中最重要的突破之一。在这个突破下，吴大羽的抽象意识进一步觉醒，点，条，线，面不再只是绘画的语言，还是歌唱的音符：排组，交织，疏密，如不同音阶和弦，在缓急轻重间舞出音乐的节奏。而音乐性正是抽象艺术的魂魄。第三，构图。如果说吴大羽30年代作品仍以平衡均匀的几何构图为主，进入50年代后，他的画面空间不断收紧，呈现明显集聚化的倾向。宛如连续拉近的镜头，现实形象随着不断聚焦摆脱了透视，明暗中轮廓不断消解，空间彼此交融，化为朦胧的光影形态。溯此线索顺流而下，终于渐生出《花韵9》这般轻盈流动的景象。一个值得注意的细节是，任《花韵9》如何幽然灵动，其构图仍似曾相识，若直接裁取自50年代的《瓶花》的局部。由此可见，吴先生的抽象探索如植物生长，根脉清晰，绝非一蹴而就，偶然得成。很多人认为吴大羽的色彩表现体系来自野兽派。但和野兽派生猛的打破和势均力敌的碰撞不同，吴大羽非常注重“调性”的和谐。主张 “谨慎进色，积时成彩 ”。喜欢于一个色调下，局部绽放色彩。吴大羽也并没像马蒂斯那样以色块为框架，追求图样化，平面化，彻底抛弃画面纵深。恰恰相反，吴先生似乎对以深浅浓淡的颜色变化构造空间，以保持气息的流动很有兴趣。他曾说：“绘画是空间的艺术，但我的绘画是时间驾驭空间，其结果仍是为了表现空间。”为体现空间明暗，吴大羽吸收了印象主义利用色彩明度差和对比色来营造戏剧化光影的方法，这在50年代的《瓶花》中已有充分表现。不同明度，饱和度的群青和绿共同交织出沈稳的青蓝调子。明亮的白浮于高光，纯黑作暗部，局部再以明黄，红等暖色中和画面温度。空间交迭而不紊乱，明暗纷织却不繁杂，这种用颜色构造空间的办法在吴大羽日后的创作中将不断强调，不断升腾，最后形成纯粹光色的汹涌舞动。彼此拥抱的白，蓝，黄，黑也逐渐成为吴先生最具代表性的色彩元素。尤其是蓝白基调，几乎贯穿他所有的创作系列当中。最后，让我们来说说吴大羽绘画的精神性。跟那个时代很多艺术家一样，吴大羽深受蔡元培“以美育代宗教”的影响。艺术的精神性成为其艺术生命不可忽视的一部分。在他看来，艺术是高度完善的精神之于人的体现，是“要它来代表真理的一面”，这非常接近宗教里“神的意志借于人而体现”的说法。可能正是基于这样的信仰，吴大羽相信艺术的教化力量，他曾说“人格的锻炼，及于观感，观感的锻炼，及于人格”且认为这种力量的来源来自艺术语言本身，而不是附之于上的现实内容：“艺术最忌模仿，艺术就是艺术。不能实用，不能授命。”。于是，在坚持艺术独立性的同时，吴先生极反对“为艺术而艺术”，对耽溺玩弄纯视觉形式不以为然，强调艺术生发于心，作用于心，甚至说“我眼睛瞎了也能画画”。他的抽象理论不仅来自对摆脱现实束缚，回归艺术本身的渴望，更源于其对艺术拥有感官之外的宗教意义的信仰。这样的信仰塑造了吴先生的艺术创作，注定了他如传教士一般，热忱，坚定，孤寂的独行于将对美的追求和对自由，真理，人格，尊严的坚守合为一体的艺术之路。“艺术是作家良心的表白或流露”，以追求美取代跟随神，吴大羽可谓是蔡元培美育理论最忠诚的践行者。