拍品名称：

尚扬 E地风景之十

图录号：

184

年代：

1998年作

艺术家：

尚扬

材质：

布面油画

作品分类：

尺寸：

81×99.5cm

估价：

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拍卖公司：

上海泛华

拍卖会名称：

2016年春季艺术品拍卖会

专场名称：

墨彩荟萃—现当代作品专场

拍卖时间：

2016年06月19日-07月03日

备注：

声 明：

著录：《尚扬—中国当代油画名家个案研究》，湖北美术出版社，2005年1月，第135页。签名（左下）：Shang.98
（背签）：E地风景之十尚扬1998.12ShangYang展览：“世纪之门—中国当代艺术邀请展”，2000年，成都国际会展中心，四川

尚扬将自己作品的精神性品质定位为对“世界这片大风景”的诘问和思索，即对人与环境的关系、以及人类生存前景的关注。海德格尔说人生存的环境就是他生存的世界，人与别的存在者之不同就在于他是在世界中的存在者，人生即入世，人死则去世，“世界”是人为自己建造的栖居之所，是人的家园和生存的必要条件。令人忧虑的是，几千年的文明史是人类不自觉地建造世界家园又不断地破坏世界家园的历史，今天，人类世界已岌岌可危，家园将毁，人类何居？据此，海德格尔才说现代世界中一切真正的诗人、思者和艺术家的神圣使命就是唤醒人们的世界意识，以自己特有的方式守护人类的“世界家园”。显然，尚扬是这样的艺术家。
在尚扬的作品中我们的确可以看到他对世界家园持续不断的关注和忧心，看到他为表达这一关注和忧心所作出的艰苦而卓有成效的努力。与诗人的“歌唱”和思者的“论说”不同，艺术家尚扬对世界家园的思索与言说是“呈现”。尚扬的天才在于他发现了“世界”与“风景”之间的视觉关联，他将自然的、社会的、观念的、情感的“世界”转换成可视的“风景”，他以“风景化”的方式将“世界”状况以及“人与世界的关系”呈现给人的视觉，以艺术家的“看”唤起人们对世界家园持续不断的关切与守护，在此，“风景”不再是闲适审美的轻飘之物，“世界”不再是神秘莫测的无形之在，二者的奇妙结合产生了尚扬独特的视觉空间：大风景。尚扬是“世界之家”的朋友与“看”护者，他的作品为世界守夜，在此意义上，我们才能掂量出尚扬“大风景”中“看”的份量，也只有在此一度才能见出尚扬作品内在的精神性品质和视觉传达品质相互转换的基础。
——余虹：“大风景”：尚扬的艺术世界

大概是1990年前后，尚扬开始从语言的纯化中逐渐走向形象的清晰，画面出现了以黄土高原为主体的风景。至此，尚扬完成了自己的语言抽象阶段，再次回归到了“文以载道”的思想。不过，这个道已经不是简单的关注现实了，而是深入到了现实的背后，即尚扬自少年时代以来一直都在寻觅的那个文化传统。从他的《大风景》系列作品中，我们能够很清楚地看到尚扬在这方面所做的努力。正如我前面提到的他这批“风景”，是以“情景”入画，完全消解了透视的关系，而只这种表现方式作为中国传统“文人画”的反映方式，与其说是为了更便捷地表达自己的主观感受，不如说是通过主观来继承那个更深的思想传统。这是中国传统的山水画与西方的风景画迥然不同的地方。如果说风景画代表了西方人文主义的一种演进，即人从自然的关系中独立出来，将自然作为一种认识自我的对象，加以科学的分析，从而出现了独立的风景画概念；那么山水作为中国传统“文人画”的载体，象征的则不仅只是中国人的一种宇宙观，更有一种渊远流长的道德力量。这也正所谓“山水以形媚道”（宗炳语），过去中国的文人们表现山水不是为了山水本身，而是为了寄托自己“天下为怀”的精神。所以，我们可以看到传统中国“文人画”中的山水，大都是反透视的，往往越是远处的山峰越是高屹。这种大山堂堂、步步登高的意向，所透露出的正是传统中国文人的一种高远情怀。因为有这样一种情怀，出世也好，入仕也罢，中国的传统文人都能够超乎物外，而于“心怀天下”的志向中享有一个更高的道德传统。当然，这个传统至近代以后逐渐衰微也是发展的必然，毕竟中国已经进入到了更为广阔的世界舞台。在今天这样一个全球化的交往中，如何复现自己的这个传统，并以此来作用于世界性的文化交往，需要的当然不是刻守，而是一种创造性的转换。
可以很明显地看出，尚扬从他的《大风景》系列不断发展出来的观念性“风景”作品，早已经不是传统意义上的山水画了。这不仅体现在他的语言转换上，即以油画为材料来表现传统的山水意向，使其笔下的风景具有了更为坚实的土地质感；更重要的是取景方式的变化，正如他以“风景”为题，借鉴了某种西方的人文观念一样。从尚扬这些年不断深化的“风景”主题中，我们能够直接体会到一种与传统文人截然不同的观看方式，即由原来的仰望而变成了今天尚扬的俯视。这一变化看似细微，其实蕴含着深义，象征了从传统意识形态出走以后的尚扬，是如何从一个更高的角度来回望自己的传统。其实，传统并不是死的，本身就包含着不断创新，而这种创新的能力往往就隐含在摆脱思维惯性的独到见解之中。我始终认为，尚扬和他的艺术之所以能够成为中国当代艺术发展史上的一道风景，就在于他的思想独立。因为这种独立，他能够一次又一次地入无人之境，回到那苍茫远去的传统之中体会步步登高的意境；也是因为这种独立，从传统中走出来的尚扬，才能够用他的艺术连结成一道语言的风景，在今天的开放时代把我们一次又一次地引向那已经消逝的完整情景之中。
——杨卫《一个人的风景—关于尚扬和他的艺术》

何为尚扬自己的艺术?
“艺术”之于尚扬“自己”是一种神圣的事物，是让他敬畏和让他以身相许的事物。尚扬曾这样深情地说：“受着心的驱使，我选择了绘画，这可能是我一生中最称得上聪明的一件事。”对尚扬来说，选择绘画也就选择了成为自己，因为尚扬天生是画家。尚扬是幸运儿，因为没有多少人能像尚扬那样能选择成为自己，人世的阴差阳错总让大多数人远离自己而遗恨终生。
艺术成全了尚扬，对艺术的感谢与挚爱使尚扬保持了对艺术的敬重而远离了俗常艺术家对艺术的轻慢和利用。正因为如此，尚扬才不会将色彩、线条、形体、构图、画布、画框、画笔、画刀等等看作纯粹为我所用的工具，它们有自己的存在和生命，它们以人所不知的方式存在着并能造就出人意外的艺术，因此，不是以我之先设的意志役使工具和材料，而是让工具和材料按人所未料的方式自行其事进而激发我的创造，以工具材料之无限引导我之有限，这便是尚扬艺术创作的空间不断拓展的奥秘之一。
海德格尔曾如此谈到真正的艺术与现代伪艺术的区别。海氏说现代伪艺术被现代技术的力量所控制，他称之为被安放于技术的“座架”，此一座架的根本特征是极端的人类中心主义和主体中心主义，即置身于其间的人以为他有权并有能力肆意地支配和利用他者（自然、他人、神灵），技术的人以为他的意志就是一切。海德格尔说艺术在现代变成了技术，不是说现代艺术在技巧上现代化了，而是说现代技术的统治在根本上改变了艺术的态度。海氏认为真正的艺术是非人类中心主义和非主体中心主义的，真正的艺术家最显着的品质就是对自身之外的他者的敬畏，他者（自然万物、他人与神灵）不是我的意志的象征，他者的存在对我总是一种意外，一种神秘和一个奇迹，艺术之为艺术就在于它让事物自己呈现而不是强行要事物按我的意志呈现。
尚扬说他经常在画布面前“折磨”自己，苦苦思索，出神发呆，因为他很难随心所欲地画什么，他总是在一遍一遍的尝试中等待材料、技法中出现的奇迹来牵引自己的创作构想，他总在寻找什么，而不是自以为是地创造什么，那被寻找之物才是艺术，它向虔诚而坚韧的寻觅者走来。自行出场的色彩、线条、构图与意蕴自立于画面，它们无须借助画家的签名，也无须各种炒做的灯光，它们自己的美就是光。看尚扬的画我们会忘了尚扬，也忘了喧闹的艺术界，他的画就是一切。
所以我说，尚扬自己的艺术就是尚扬自己从作品退出而让作品自立的艺术。
我看艺术展有一种习惯，凡是未能抓住我视线的作品我会一扫而过，我不会先看名头再看作品，而是相反，只有当作品本身抓住了我的视线，我才会留意某某作之类。我相信只有那些靠自身的力量叫眼睛惊讶而令灵魂感动的作品才是真正的艺术，眼睛和灵魂对艺术有一种天然的亲近与敏感。我不信任任何非视觉和非灵魂的艺术判断，无论他以学术之名还是以权力之威。
先哲有言：人之视不同于动物之视，动物之视视之以眼，人之视视之以心。“心之眼”是天然的艺术鉴赏家，能否抓住并打动心之眼是衡量艺术力量的根本标尺。不过，人心封尘弥久，其视也难明，唯自我洁净的勤者，那些澄明的眼睛才是艺术的看护者。当尚扬面对自己那些似乎成功的跟风之作仍心烦意乱时，他的眼睛告诉他“这不是他要做的事”。尚扬的眼睛将尚扬一次次从远离艺术的路上拉回，“我的问题最终都得落实在视觉上。……我不得不讲究表达，讲究视觉样式的选择和组合。我考虑的问题很多，但这些问题如果与视觉表达无关，那么我一定会放弃它。”尚扬如是说。
视觉第一，这是尚扬之作为一个艺术家所坚持的首要原则，不过，尚扬执守的视觉绝不是纯审美的形式主义视觉，而是有深度意蕴的视觉。尚扬有一颗灵动、敏感而充满爱意的心，他无法使自己的艺术远离人世的苦难与疑难，也无法将自己的心与眼一分为二，他的作品总是那么“好看”，也总是那么“动心”。
尚扬的心之眼专注于什么又在他的画布上呈现了什么呢?什么是尚扬独特的视觉世界?大风景!
虽然，“大风景”是尚扬用来命名其1990年代部分作品的语词，但我认为它完全可以用来命名尚扬自1980年代以来的所有艺术作品。
1996年尚扬在谈到他的《大风景》时说：“我们，当然也包括我们的艺术都生存在世界这片大风景里，作为一个艺术家，我的工作无法不去这样诘问和思索。同时与看重作品的精神性相等量，我亦以全部的热情去探寻作品的呈现样式和语言样式，这二者在我的艺术创作过程中浑为一体，已难以分清孰先孰后，孰轻孰重。”2003年尚扬再次谈到他的《大风景》，他说：“这些年来，我一直以《大风景》表达我对人与环境、以及人类生存前景的关注。”
—易英