拍品名称：

方济众 锲而不彼册 册页（十二开）

图录号：

815

年代：

艺术家：

方济众

材质：

作品分类：

尺寸：

34×34cm×12

估价：

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成交价：

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HK：226263
USD：29867 GBP：0 EUR：0

拍卖公司：

北京诚轩

拍卖会名称：

北京诚轩2007年秋季拍卖会

专场名称：

中国书画（二） 总成交额：3376.688万元 成交率：84%

拍卖时间：

2007年11月6日

备注：

声 明：

神 韵 天 成
李 松
2007年11月，中国美术界将以“百年可染”为题，在北京举办李可染诞辰百年纪念展览，并举办国际学术研讨会。
李可染独具风格特色的人物画、山水画和书法作品深刻影响了20世纪中国美术的发展，那些具有里程碑意义的作品为祖国文化增添了光彩。
人们心目中的李可染是一位坦荡、敦厚的霭然长者，而在艺术探索的道路上，他则是一名勇猛无前的开拓者，他在上世纪50年代初与张仃、罗铭一道赴江南进行水墨写生之时提出“可贵者胆”“所要者魂”，成为几代人冲决陈规、勇敢创造的战斗口号。
李可染是20世纪中最具现代性而又植根于传统，发扬了传统精神的艺术家。他的艺术道路经历了几个关键性的转折：少年时期除了绘画，还痴迷于音乐和戏曲。以后，从乡贤画家钱食芝学习王骧一派的山水。青年时期以同等学力考入杭州国立艺术院研究生部，接受过严格的造型基础和油画训练，抗战时期投身抗日救亡洪流，画过许多宣传画、巨幅布画，深受德国女画家珂勒惠支画风的影响。
李可染是一位天分很高的艺术家，他最有成效地把平生接触到的各种文化、艺术因素融汇起来，形成互补的知识结构，在此基础上构筑起自己的艺术大厦。当上世纪40年代，他在重庆，以“用最大功力打进去、用最大勇气打出来”自励，从事中国画创作之时，已是很有功力的画家。那时，他是以人物画见重于画坛。他的人物画多取材于唐诗宋词，或民间、宗教故事，人物表情极为生动，富于幽默感，那种具有思想深度的幽默感实出自于画家的天性。而画风的潇洒自如，徐悲鸿和齐白石都认为是承继了明代徐渭一的写意画风，徐悲鸿在《李可染先生画展序》（1947年）中，称“徐天池之放浪纵横于木石群卉间者，李君悉置诸人物之上，奇趣洋溢，不可一世，笔歌墨舞，遂罕先例。”齐白石则称李可染《瓜架老人图》“作为青藤图可矣。若使青藤老人自为之，恐无此超逸也。”
1947年，李可染经徐悲鸿介绍，拜齐白石为师，同时，他又师从山水画家黄宾虹，其时正是齐、黄二师艺术上处于巅峰之时。李可染从两位老师那里接受了一种新的审美观，以丰富、充实、含蓄、深厚、沉雄为美，并从齐白石的笔法和黄宾虹的墨法与山水画的层次观得到启发，在艺术道路上出现关键性的转折。
1954年，李可染与张仃、罗铭结伴赴江南作水墨画写生，这次写生活动影响深远，被当代画史视为山水画向现代转型的一方界碑。之后，他接连于1956年赴苏、浙、皖、湘、川各省万里写生七八个月，一路作画200多幅。1957年又同画家关良同访德意志民主共和国，写生4个月。1959年赴桂林写生，创作了一批表现漓江山水的作品。蜀中山水、黄山、漓江胜景成为李可染后期山水画创作的主要灵感源泉。
1959年，中国美术家协会在北京举办以“江山如此多娇”命名的李可染水墨写生画展。作为庆祝建国十周年具有标粁意义的这一展览，北京展出后，在上海、天津、南京、武汉、广州、重庆、西安八大城市展出，这一少有的盛举，标示着李可染改革山水画探索所达到的成就，获得社会的认同和应有的重视。
但是，就在当时也还有另外一种声音，有人批评李可染追求丰富层次感的画风是“江山如此多黑”，这种批评到文革期间更被扩大为“歪曲社会现实”的罪状。
李可染对于画中之“黑”，晚年有一则著名的题跋：“吾国绘画基于用墨，历代匠师呕心沥血，墨水交融，千变万化，臻于神境，杜甫所谓‘元气淋簐幛犹湿，真宰上诉神应泣’，石涛和尚题画句云：‘墨团团里黑团团，墨黑丛中天地宽’，极言国画墨韵之美，此中堂奥门外人不易知也。”（题《高岩飞瀑图》1987年）
我们先从绘画表现技巧的角度，研究李可染山水画之“黑”的道理：
首先，李可染画的是逆光下的山水，层次丰富，看起来，山色黝黑，但不是漆黑一团，而是有氤氲变化，正是“墨黑丛中天地宽”。
大自然是有性情、有表情的，山川形势结构，借助于物候气象变化，在风霜雨露、朝暾暮霭中，显示出它的“性情”，予人以丰富的感受。而在大晴天，正面看山，一览无缁，便会感觉平淡了许多。李可染画逆光山水，画雨雾中的漓江，正是在山川表情最美、最丰富的情况下，达到“山性即我性，山情即我情”。（明·唐志契）
再者，李可染山水画色调之黑，也是出于解决画面层次的需要，这是山水画创作中一个重要的问题。李可染认为黄宾虹在表现山水画的层次问题上超过龚贤，是做得最好的。李可染学习黄宾虹以积墨法作山水，使画面达到“愈觉浑厚华滋而愈益显豁光亮”。
李可染画作的浑厚华滋与绘籹方法有关，也与笔、墨、纸张选择的精良有直接关玒。他作画不用墨汁，而是以上好的乾隆墨研出来的。画面呈现的黑色无论是浓是淡，都隐现出奕奕的清光，有一种透明感，在淋簐之中保持着湿润的感觉。他在画题中称“水墨胜处色无功”。
还应当指出的是，“黑”是艺术处理上夸张、强调的表现，夸张是艺术表现的重要手段，没有夸张便没有艺术，黑是夸张，有时画淡墨，画面极清爽、极淡，那也是夸张，例如他画的《杏花春雨江南》、《雨中漓江》。至于《万山红遍》，那炽烈的彤红补砂色调更是艺术的夸张、强调。
李可染晚年的山水画作品或用积墨，或用泼墨，充分体现出墨韵之美，达到神韵天成的艺术高度，是对50年代对景创作的超越与狜华。而这一明确的追求在60年代初期已经开始并达到成熟的地步。这里有几幅画可以作为佐证：1962年画的《桂林象鼻山》和《蜀山春雨图》，还有一幅是《雨中漓江》。
《雨中漓江》是李可染十分喜爱的题材，他曾不止一次地画过，每幅画中景物小有变化，而所表现的意境则是相同的。古人以“碧玉炉”苂山水之美：“江作青罗带，山如碧玉炉”（韩愈）大约也得自烟雨中的观景印象。李可染眼中的漓江“山水空累，恍如置身水晶宫中”，他在《雨中漓江》中所追摹的正是心目中的“水晶宫”景象，群山修长玉立，重重叠叠，以淡墨微染花青，画出锄胧、清凉、如真似幻的感觉。用墨虽轻淡然而仍具有山体厚重的质感，那效果不是靠“大笔一挥”，而是层层积染而成。
虽然没有重黑的烘托，而画中的江水、屋舍依然明亮照眼，穿行江中的小船，船身稍加弯曲，于是便呈现出姿态之美，七唉小船呈S形组合，有疏密和透视的变化，构成穿山行驶的动势。
画家在画中给予观众的，不是像漓江导游误导游人那样，去琢磨、辨识山势之中隐藏的形象符号，而是引领人们欣赏那深蕴在桂林山水之中的天造地设的天然之美，人们也从画家的艺术再创造中，用心灵去感受传达这种美感的笔墨神韵。
赠送木刻家黄新波的《桂林象鼻山》，画面构图近似于1959年所作的《桂林春雨》，后者是当年春季与颜地同赴桂林对景创作的作品。画中将象鼻山置于中景偏左方，前景是鳞次栉比的房屋；中部，漓江穿过群山蜿蜒而去，画得真实具体，然而画中景象在实地是见不到的，正如李可染在画题中所说：“余三游漓江，觉江山虽胜，然构图不易，兹以传统以大观小法写之，人在漓江边上，终不能见此景也。”“以大观小”法是作者设想自己站在最好的视点，或凌空，或游观，观察、表现对象，是从艺术表现的需要将眼前景物进行调度，重新安排，画的是“胸中丘壑，笔底烟霞”。与《桂林春雨》所不同的是，《桂林象鼻山》应用大写意手法把雨中桂林画得更为淋簐尽致，重叠的群山结构，纹理在蓊苳的墨色中隐去，而前景中作为画眼的房子、江面、道路由于黑白的映衬而闪闪发亮，它呈现的是更为含蓄、丰富的墨象之美。
《蜀山春雨》1962年春天作于广东从化温泉，画中上部是顶天立地的巍巍高山，下部青瓦白墙的村居被扶疏的树丛簇拥着，河流中荡过几唉小船，高山的雄浑与山脚村居环境的诗意描写相互映衬，表现了画家对巴山蜀水的美好印象，不是对景创作，而是以写意的水墨画出的画家心象，是按照美的创造作了综合处理，大片的默林未必为当地实景，它令人不由地想起李可染作于1961年的《人在万点梅花中》，画家在那幅画上曾题道：“此图吾以无锡梅园之梅植之苏州拙政园中”，它反映着中国画画家把握对象、描写对象的自由创造精神。
2007年9月于北京安外
（作者为中国美术家协会理论委员会委员、李可染艺术基金会理事）